NAJAVA DOGODKA
ZA TAKOJŠNJO OBJAVO
Koncert Festivala Maribor 2026 in 1. koncert Simfoničnega cikla SNG Maribor 2026/2027
Muza in pesnik
V koprodukciji Narodnega doma Maribor in Slovenskega narodnega gledališča Maribo
16. september 2026, Dvorana Ondine Otta Klasinc
Simfonični orkester SNG Maribor
Dirigent Dayner Tafur-Díaz
Solisti Maria Ioudenitch, violina, Tim Posner, violončelo, Geneva Lewis, violina, Emma Wernig, viola
Koncertni mojster Saša Olenjuk
Program
Lucijan Marija Škerjanc: Svečana uvertura za orkester
Camille Saint-Saëns: La muse et le poète, op. 132
***
Max Bruch: Koncert za violino, violo in orkester v e-molu, op. 88
Andante con moto
Allegro moderato
Allegro molto
Igor Stravinski: Ognjeni ptič, suita za orkester (1919)
Introdukcija (Uvod) – Ognjeni ptič in njegov ples – Variacija Ognjenega ptiča – Kólo caričen –Peklenski ples kralja Kaščeja – Uspavanka – Finale
Lucijan Marija Škerjanc (1900–1973) zavzema med slovenskimi skladatelji 20. stoletja posebno mesto kot izrazit dedič poznoromantične glasbene tradicije, ki jo je skozi dolgo ustvarjalno pot (o)bogatil z impresionističnimi barvnimi odtenki, neobaročnimi prvinami in občasnimi ekskurzi v sodobnejšo kompozicijsko »metodologijo«. Čeprav se je po drugi svetovni vojni preizkusil celo v dvanajsttonski tehniki, je njegovo temeljno poetološko izhodišče ostajalo trdno zasidrano v glasbeni ekspresivnosti 19. stoletja, še posebej značilen pa je bil njegov pretanjen občutek za orkestrski kolorit. Tudi v Svečani uverturi, ki je nastala leta 1961, zaradi česar spada v pozno obdobje Škerjančevega ustvarjanja, in je zadnja izmed njegovih štirih uvertur za polno zasedeni simfonični orkester, saj zaključuje niz, ki ga sestavljajo še Lirična uvertura (nastala leta 1925 in preorkestrirana leta 1931), Slavnostna uvertura (1932) in Dramatična uvertura (1941), se kljub novejšemu nastanku zrcali dualna zvočna podoba sodobnega, respighijevsko razprtega simfoničnega orkestra, ki se ne sramuje niti onomatopejskega slikanja triumfalnih »filmskih prizorov«, in dokaj tradicionalne formalizacije tonskega gradiva, ki jo lahko razbiramo v glasbenem toku osrednjega fugata (Allegro moderato).
Že začetek skladbe (Maestoso) nedvoumno vzpostavi njen slovesni značaj, zlasti potem, ko se koračniškemu ritmu tolkal pridružijo mogočni fanfarni klici trobil, ki jim Škerjanc kot izrazno protiutež postavi mehkejši in spevnejši nastop godal. Prav dialektična napetost in kontrast med reprezentativno, dramatično orkestrsko gesto in lirično izpovednostjo zaznamujeta nadaljnji potek uverture. Zvočno razkošje tako ni enoznačno, saj se za monumentalno zunanjostjo vedno znova odpirajo intimnejši trenutki, v katerih prideta do izraza Škerjančeva značilna široka melodika in občutljivost za zvočne nianse orkestra. V srednjem delu se glasbena tekstura zgosti v spreten fugato, v katerem si temo imitacijsko predajajo posamezne skupine glasbil, še posebej na relaciji med pihali in godali. Škerjanc kontrapunktične epizode ne razvije v samostojno obsežno konstrukcijo, temveč jo vključi v širši dramaturški lok skladbe, ki se postopoma ponovno usmeri k njenemu izhodiščnemu značaju. Tako ne preseneča, da se v sklepnih trenutkih razpre celotna zvočna potenca simfoničnega orkestra, ki se ne napaja le iz orkestrskega blišča, temveč iz premišljenega menjavanja monumentalnosti in lirizma, ki glasbi daje notranjo razgibanost in izrazno širino.
Med manj znana, a toliko bolj očarljiva dela poznega ustvarjalnega obdobja Camilla Saint-Saënsa (1835–1921) sodi La muse et le poète (Muza in pesnik), op. 132, ki se ob boku njegovih drugih, konvencionalnejših del morda zdi nekoliko nenavadno zasnovana koncertantna skladba za violino, violončelo in orkester, v kateri se tekmovalna virtuoznost obeh solistov umika subtilnejši zamisli glasbenega dialoga obeh inštrumentov z orkestrom. Delo, ki je v formalnem in semantičnem smislu nekakšen hibrid dvojnega koncerta in simfonične pesnitve, je začelo nastajati leta 1909 in je povezano s skladateljevimi potovanji po severni Afriki, ki so bila zanj že dolgo pomemben vir ustvarjalnega oddiha in obenem tudi novega umetniškega navdiha.
Skladba, ki jo je posvetil spominu na svojo občudovalko in prijateljico Jeanne oziroma Madame Julie-Henry Carruette, ki je umrla ob koncu leta 1908, je bila sprva zasnovana za violino, violončelo in klavir. Saint-Saëns je imel pri tem v mislih dva znamenita interpreta svojega časa, belgijskega violinista Eugèna Ysaÿa in nizozemskega violončelista Josepha Hollmanna, kateremu je pred tem posvetil tudi svoj drugi koncert za violončelo. O nastajanju dela pričajo skladateljeva pisma založniku Jacquesu Durandu: ko je avgusta 1909 Hollmannu pokazal prve osnutke novega dua, naj bi bil violončelist nad njimi tako navdušen, da je nemudoma obvestil Ysaÿa. Prvotno različico so 7. junija 1910 v londonski Kraljičini dvorani (Queen’s Hall) prvič izvedli Ysaÿe, Hollmann in sam Saint-Saëns pri klavirju. Še istega leta je skladatelj delo orkestriral, orkestrska različica pa je bila prvič izvedena 20. oktobra na enem izmed koncertov pariškega cikla Concerts Colonne pod dirigentskim vodstvom Fernanda Le Borna.
Sugestivni naslov La muse et le poète ni bil del Saint-Saënsove prvotne zamisli, temveč ga je skladbi pozneje, tudi zaradi njegove večje privlačnosti za občinstvo, nadel založnik Durand. Izrazito »programsko« zastavljen naslov skorajda neizogibno prikliče v spomin romantično predstavo o dialogu med umetnikom in njegovim navdihom, pa tudi znamenito pesnitev La Nuit d’octobre Alfreda de Musseta, ki je bila zasnovana kot pogovor med pesnikom in njegovo muzo. Vendar pa bi bilo Saint-Saënsovo skladbo zmotno razumeti kot neposredno programsko upodobitev takšnega literarnega prizora. Skladatelj namreč nikjer ni določil, da bi violina predstavljala muzo in violončelo pesnika, čeprav je poznejša recepcija zaradi značaja obeh partov pogosto ponujala prav takšno razlago. Kot se zdi po pozornejšem »prebiranju« skladbe, se njeno bistvo kaže drugje, in sicer v nenehnem, izrazito liričnem dialogu obeh solističnih »glasov«. Saint-Saëns je delo razumel kot pogovor med inštrumentoma – sprva v relaciji do njune orkestrske »spremljave«, nato pa v tesnem medsebojnem odnosu: violina in violončelo si tako izmenjujeta glasbene misli, prevzemata in nadaljujeta fraze drug drugega, se približujeta, oddaljujeta in ponovno združujeta, dokler se njuna individualna glasova na nekaterih unisonih mestih skoraj ne zlijeta v eno samo široko spevno gesto.
Enostavčno delo je oblikovano svobodno, skoraj rapsodično, pri čemer se glasba namesto strogega sosledja kontrastnih formalnih odsekov razvija kot neprekinjen tok razpoloženj, v katerem se nežna lirična introspekcija in melanholija izmenjujeta z nemirnejšimi, strastnejšimi vzgibi. Posebno barvitost mu daje tudi prefinjena orkestracija z dvojno zasedenimi pihali, rogovi, trobentami in pozavnami, timpani, harfo in godali. Kljub razmeroma bogati zasedbi pa orkester praviloma ne stopa v ospredje, temveč solistična glasova obdaja z ravno prav gosto »zvočno kuliso« ter poudarja spreminjajoče se barve njunega dialoga. Muza in pesnik tako razkriva nekoliko drugačno podobo Saint-Saënsa, ki se odmika od snovalca bleščečih koncertov in dih jemajočih bravur, saj se pod značilno eleganco in formalno izbrušenostjo njegovega glasbenega jezika odpira intimnejši, melanholičen in mestoma skoraj sanjav svet. Prav v prepletu komorne senzibilnosti, poznoromantične spevnosti in razkošne orkestrske imaginacije se skriva posebna privlačnost tega redkeje izvajanega dela – glasbene meditacije o srečevanju dveh glasov, ki drug v drugem iščeta odgovor, dopolnitev in navdih.
Max Bruch (1838–1920) je tudi v svojem poznem ustvarjalnem obdobju ostajal zvest romantičnemu glasbenemu jeziku, utemeljenemu na široko razpeti melodiki, bogati tonalni harmoniji in neposredni izraznosti. Ko je leta 1911 nastal njegov Dvojni koncert v e-molu, op. 88, so evropsko glasbo že zaznamovale korenite slogovne spremembe, toda Bruch se je zavestno oklepal estetskih idealov, ki so izoblikovali njegovo ustvarjalnost v drugi polovici 19. stoletja. Prav ta slogovna stanovitnost daje njegovim poznim delom svojevrsten značaj, pri čemer se njegova glasba ne ozira proti modernizmu, temveč prejkone poglablja – kolikor je bilo to še mogoče – izrazni svet nemške romantike. Delo je bilo prvotno zasnovano za klarinet, violo in orkester ter je tesno povezano z dvema glasbenikoma iz Bruchovega osebnega kroga. Klarinetist je bil njegov sin Max Felix Bruch, ki mu je skladatelj delo tudi posvetil, part viole pa je namenil svojemu prijatelju, violinistu in violistu Willyju Hessu. Bruch je pozneje klarinetov part priredil tudi za violino, s čimer je nastala danes izvajana različica za violino in violo. Prvotno različico sta Max Felix Bruch in Hess prvič izvedla marca 1912 v Wilhelmshavnu, partitura pa je bila objavljena šele leta 1942, torej več kot dve desetletji po skladateljevi smrti.
Tristavčni koncert že z nenavadno razporeditvijo tempov odstopa od klasičnega koncertnega modela: namesto hitrega uvodnega stavka se delo začne z umirjenim, izrazito spevnim stavkom (Andante), kar nas napeljuje k utemeljenemu sklepu, da Brucha bolj kot virtuozno soočenje solistov zanima njuno medsebojno dopolnjevanje. Klarinet oziroma violina in viola se zapletata v gosto prepleten dialog, si predajata melodične misli in se združujeta v dolgih kantabilnih linijah, pri čemer temnejša barva viole ustvarja privlačno protiutež svetlejšemu violinskemu zvoku. Drugi stavek (Allegro moderato) prinese več gibkosti in dramatične napetosti, sklepni Allegro molto pa z odločnejšim ritmičnim utripom in virtuoznejšo obravnavo obeh solističnih glasov vodi koncert proti energičnemu zaključku. Bruchov dvojni koncert tako ne temelji toliko na bleščeči, monstruozni tekmovalnosti kakor na skoraj komorni občutljivosti med solistoma in orkestrom. V tem pogledu je zanimiv sopotnik Saint-Saënsove Muze in pesnika: obe deli iz približno istega časovnega obdobja namreč postavljata v ospredje dialog dveh solističnih inštrumentov, čeprav ga vsak skladatelj oblikuje v lastnem glasbenem idiomu.
Ko je baletni impresarij Sergej Djagilev mlademu in zunaj Rusije tedaj še skoraj neznanemu Igorju Stravinskemu (1882–1971) zaupal glasbo za novi balet svoje slovite plesne skupine Ruski baleti, je sprejel odločitev z daljnosežnimi posledicami. Ognjeni ptič, ki je bil prvič izveden 25. junija 1910 v pariški Operi, je doživel izjemen uspeh in osemindvajsetletnega skladatelja tako rekoč čez noč postavil v središče evropskega glasbenega dogajanja. V naslednjih treh letih sta sledila še Petruška in prelomna Posvetitev pomladi, z omenjenimi tremi kompozicijami pa je Stravinski postal ena ključnih osebnosti glasbenega modernizma. Velja spomniti, da balet Ognjeni ptič na koreografijo Mihaila Fokina združuje motive več ruskih ljudskih pravljic. Carjevič Ivan v začaranem vrtu zlobnega čarovnika Kaščeja ujame čudežnega ognjenega ptiča, a ga izpusti v zameno za čarobno pero, s katerim ga lahko pozneje prikliče na pomoč. Ko Ivan skuša osvoboditi začarane carične in se spopade s Kaščejem, mu ognjeni ptič pomaga premagati čarovnikove sile ter razkriti skrivnost njegove nesmrtnosti. Uničenje Kaščejeve duše prekine urok, osvobodi njegove ujetnike in pripelje zgodbo do zmagoslavnega sklepnega prizora.
Stravinski presenetljivo jasno razmeji pravljični svet z glasbenimi sredstvi. Človeški svet pogosto označujejo preprostejše, diatonične in ljudski glasbi sorodne melodije, medtem ko je vse nadnaravno upodobljeno s kromatiko, nenavadnimi harmonijami in bleščečimi orkestrskimi barvami. Pri tem je še mogoče jasno slišati zapuščino njegovega učitelja Nikolaja Rimskega-Korsakova, slovitega mojstra orkestracije, vendar Stravinski že kaže izjemno osebno domišljijo pri kombiniranju instrumentalnih barv, kompleksnejšega ritma in neprimerljivo bolj razplastene harmonije. Iz obsežne baletne partiture je skladatelj pripravil tri koncertne suite – leta 1911, 1919 in 1945. Različica iz leta 1919, ki je danes med njimi najpogosteje izvajana, je nastala v času njegovega bivanja v Švici. V primerjavi z razkošno zasedbo izvirnega baleta je Stravinski orkester občutno zmanjšal in obenem premišljeno reduciral niz prizorov, ki tudi brez odrske pripovedi oblikujejo nadvse učinkovit glasbenodramaturški lok.
Iz skrivnostnega, skoraj temačnega uvoda vznikne bleščeča glasba ognjenega ptiča, polna migetajočih figur in nenavadnih instrumentalnih barv. Lirično Kólo caričen (Horovod) ustvari izrazit kontrast divjemu, ritmično silovitemu Peklenskemu plesu kralja Kaščeja, ki velja za enega najeksplozivnejših trenutkov partiture, v katerem lahko prepoznavamo tudi nekatere geste poznejšega »barbarizma« iz Posvetitve pomladi. Po njegovem vrhuncu se glasba preoblikuje v hipnotično Uspavanko (Berceuse), iz katere skoraj neopazno zraste sloviti finale. Preprosta melodija roga se postopoma širi skozi orkester in se iz zadržanega začetka razvije v mogočno, zmagoslavno apoteozo. Suita Ognjeni ptič tako stoji na vznemirljivem zgodovinskem križpotju, kjer še odmevajo ruska poznoromantična tradicija, pravljični svet in orkestrska »magija« Rimskega-Korsakova, obenem pa v ostrih ritmih, nenavadnih harmonijah in drznih zvočnih kombinacijah že jasneje občutimo glasbeno poetiko Stravinskega, ki bo le nekaj let pozneje s Posvetitvijo pomladi temeljito spremenil glasbeno podobo 20. stoletja.
Benjamin Virc
Biografija dirigenta
Dayner Tafur-Díaz se je rodil leta 1998 v Chimbotu v Peruju. Svojo glasbeno pot je začel kot trobentač v okviru projekta DaCapo pri Kulturnem centru Centenario, že v mladosti pa je prejel štipendijo, s katero je bil vključen v orkestrski projekt Arpegio, kjer je pridobil prve izkušnje z dirigiranjem. Septembra 2017 se je v okviru prostovoljskega programa preselil v Berlin, kjer je na Glasbeni gimnaziji Georga Friedricha Händla sodeloval z dirigentom Knutom Andreasom pri vodenju različnih ansamblov in mladinskih orkestrov. Leta 2018 je začel študij orkestrskega in zborovskega dirigiranja na Strokovni glasbeni šoli Srednje Frankonije, kjer se je pod mentorstvom Uweja Müncha specializiral za dirigiranje. Oktobra 2023 je prejel nemško dirigentsko nagrado, ki jo podeljujejo Simfonični orkester Zahodnonemškega radia Köln (WDR), Orkester Gürzenich Köln in Operni studio Opere v Kölnu. Prav tako je prejel nagrado Kurta Masurja, ki jo podeljuje občinstvo, ter nagrado Bärenreiter za najboljšo interpretacijo sodobne skladbe. Avgusta 2022 je osvojil prvo nagrado na Drugem mednarodnem opernem dirigentskem tekmovanju Valonske kraljeve opere iz Lièga v Belgiji, novembra istega leta pa drugo nagrado na dirigentskem tekmovanju Univerze v Almeríi v Španiji. Junija 2024 se je udeležil dirigentskega mojstrskega tečaja Ammodo s Paavom Järvijem in Orkestrom Concertgebouw. Pred tem je sodeloval na mojstrskih tečajih z Michaelom Riedlom, Thomasom Mittelbergerjem, Giampaolom Bisantijem in Brunom Weilom in se udeležil programov Campus Dirigieren 2021 in Kritisches Orchester 2023 na Visoki šoli za glasbo Hannsa Eislerja v Berlinu.
Dirigiral je številnim uglednim orkestrom, med drugim Simfoničnemu orkestru Zahodnonemškega radia Köln (WDR), Orkestru Gürzenich Köln, Orkestru Mestnega gledališča iz Bologne, Simfoničnemu orkestru Mulhouse, orkestroma Opere v Toursu in Valonske kraljeve opere v Liègu, Stuttgartski filharmoniji, Stuttgartskemu komornu orkestru, Württemberški filharmoniji Reutlingen, Filharmoniji Baden-Baden, Jugozahodni nemški filharmoniji Konstanz, Badenski filharmoniji Pforzheim ter orkestru »Sinfonía por el Perú« Juana Diega Flóreza. Kot operni asistent je sodeloval z Giampaolom Bisantijem pri produkcijah Verdijeve opere Alzira in Bellinijeve Mesečnice ter s Christopherjem Franklinom pri Mozartovi Čarobni piščali v Valonski kraljevi operi v Liègu. V sezoni 2024/2025 je po osvojitvi Siemensove dirigentske štipendije postal novi asistent glavnega dirigenta Kirilla Petrenka pri Berlinskih filharmonikih ter štipendist Akademije Herberta von Karajana. V isti sezoni je postal tudi Dudamelov štipendist pri Filharmoniji Los Angeles. Od oktobra 2019 študira orkestrsko dirigiranje na Visoki šoli za glasbo in uprizoritvene umetnosti v Stuttgartu pri profesorju Rasmusu Baumannu, od leta 2023 pa je tudi štipendist programa Forum Dirigieren pri Nemškem glasbenem svetu (Deutscher Musikrat). Med vidnejšimi projekti v sezoni 2025/2026 velja omeniti njegovo glasbeno vodenje Verdijeve Traviate v operni hiši v Rouenu ter gostujoča dirigiranja Badenski državni kapeli Karlsruhe, Orkestru Elbphilharmonie Severnonemškega radia v Hamburgu, Simfoničnemu orkestru SNG Maribor, Orkestru Giovanile Italiana, Simfoničnemu orkestru Gävle, Münchenskim simfonikom, Simfoničnemu orkestru Zahodnonemškega radia Köln in Mladinskemu orkestru skupnosti Madrid.
