5 % popust pri spletnem nakupu za vse predstave in koncerte SNG Maribor!
Stran za slepe in slabovidne

Skok na vsebino | Skok na meni

Slovensko narodno gledališče Maribor

Torek, 28. januar 2014

3. koncert Simfoničnega cikla Ob 150-letnici rojstva Richarda Straussa

NAJAVA DOGODKA
ZA TAKOJŠNJO OBJAVO

3. koncert Simfoničnega cikla
Ob 150-letnici rojstva Richarda Straussa
30. januar 2014, Velika dvorana SNG Maribor

Simfonični orkester SNG Maribor
Dirigent: Johannes Wildner
Solist: Andrej Žust, rog
Koncertni mojster: Saša Olenjuk

Program
Richard Strauss Don Juan, op. 20, simfonična pesnitev
Richard Strauss Koncert za rog in orkester št. 1, op. 11
Allegro – Andante – Allegro

*****

Peter Iljič Čajkovski Simfonija št. 5 v e-molu, op. 64
Andante – Scherzo: Allegro con anima
Andante cantabile, con alcuna licenza – Moderato con anima – Andante mosso – Tempo primo
Valse: Allegro moderato
Finale: Andante maestoso – Allegro vivace – Moderato assai e molto maestoso

Ko je leta 1630 izšla drama El burlador de Sevilla y convidado de piedra (Zapeljevalec iz Seville in kamniti gost), si njen avtor Tirso de Molina, sicer mendikantski (ubožni) redovnik, bržkone ni mogel predstavljati, da bo imela prav ta, na ljudski legendi osnovana in moralično angažirana drama tolikšen vpliv na evropsko dramatiko, in to ne le v domeni dramskega gledališča, ampak tudi v literaturi, filozofiji in celo glasbi, še posebej v opernem žanru in kasneje v simfoničnih pesnitvah. Zgodba o brezsramnem prešuštniku, zapeljevalcu in lomilcu ženskih src je tako rekoč elektrificirala imaginacijo številnih gledaliških ustvarjalcev, med katerimi izstopajo Molière, Byron, José de Espronceda, Alfred de Musset, José Zorrilla in G. B. Shaw, dramski siže pa je navdihnil tudi številne skladatelje, med drugim Glucka, Delibesa, Alfana, Dargomižskega in še pol ducata drugih skladateljev, ki so na adaptirana libreta ustvarili slogovno različna glasbenogledališka dela. Brez dvoma pa je najvidnejša glasbena upodobitev Molinovega izvirnika (na da Pontejev libreto) Mozartova opera Don Giovanni, ki je naredila globok vtis tudi na Richarda Straussa (1864–1849). Ko si je junija 1885 mladi skladatelj s svojim "mentorjem" Hansom von Bülowom ogledal dramo Don Juans Ende (Don Juanov konec), je začel Strauss razmišljati, da bi tudi sam napisal simfonično pesnitev oziroma tonsko poemo (izraz Tondichtung je preferenčno uporabljal tudi skladatelj sam) na omenjeno tematiko.
Še isto leto (1885) je Strauss spoznal skladateljskega kolega Alexandra Ritterja, ki mu je močno približal tedaj novi glasbeni slog nemškega romantičnega panteona, zlasti bayreuthskega mojstra, Richarda Wagnerja, in Franza Liszta. Prebiranje del obeh glasbenih velikanov je ireverzibilno spremenilo Straussovo pojmovanje glasbe in posledično tudi kompozicijski slog, ki se je iz mladostne abstraktne in h klasicizmu nagnjene glasbene govorice preusmeril k romantičnemu reprezentativnemu slogu oziroma k t. i. programski glasbi. Preobrat zgovorno pojasnjuje naslednji citat iz Straussovega pisma Bülowu iz leta 1888: "Kdor želi ustvariti umetnino, katere razpoloženje in struktura naj bi pri poslušalcu zapustila globok vtis, mora imeti tudi kot avtor jasno notranjo predstavo, kaj si želi udejanjiti. To je možno le z oplajanjem poetične ideje, tudi če slednje ni možno opredeliti kot program umetniškega dela." Od takrat je Strauss postopoma opuščal ustvarjanje v "starih" glasbenih oblikah, tj. v simfoniji, kvartetu in koncertu, in se posvetil snovanju glasbenih del z (bolj ali manj) jasno opredeljenim programom, zlasti tonskim poemam. Tej zvrsti je Strauss namenil pomemben del svojega opusa – ustvaril je skupno deset različnih del v dveh ciklih –, toda umetniško zrelost, ki se zrcali tudi v barviti orkestraciji, izvajalski bravuri, melodični invenciji in prepričljivi glasbeni dramaturgiji, je po prvi pesnitvi Aus Italien (Iz Italije) iz leta 1886 dosegel šele dve leti pozneje s poemo Don Juan (op. 20). Pesnitev, ki jo je prvič izvedel orkester weimarske Opere pod skladateljevim vodstvom 11. novembra 1889, je s kompozicijskega vidika ena prvih mojstrovin, s katero je mladi Strauss tako rekoč čez noč dosegel mednarodno slavo in priznanje.
Ne glede na poprej omenjene vplive, ki so usmerjali Straussov kreativni proces, pa je bil pravi povod za nastanek poeme Don Juan srečanje z ekscentrično sopranistko Pauline de Ahna avgusta 1887. Zdi se, kakor da so strastne glasbene teme, ki jih uvede bravurozna gesta celotnega orkestra, spontano nastajale pod ljubezenskim urokom njune zveze. Da bi v glasbenem toku pesnitve karseda prepričljivo udejanjil strastno erotičnost in mladostni zanos, je Strauss izhajal iz istoimenske drame v verzih avstrijskega pesnika in dramatika Nikolausa Lenauja, ki se je (tako kot Byron) v iskanju ljubezenskega ideala odpravil na daljše potovanje. Leta 1832 je prišel v ameriško zvezno državo Ohio, kjer je doživel popolno deziluzijo, nato pa se je razočaran nad "novim svetom" vrnil v Evropo, kjer je najprej ustvaril ep o Faustu leta 1836, kmalu zatem pa se je posvetil ustvarjanju verzne drame Don Juan. Toda leta 1844 se je Lenauu omračil um, kmalu zatem je bil hospitaliziran, le šest let pozneje pa je umrl v bolnišnici za duševne bolezni – in tako je ostala drama nedokončana. Kljub temu pa je možno iz dela zelo jasno razbrati poteze glavnega lika, ki ga je avtor orisal z naslednjimi besedami: "Moj Don Juan ni eden tistih vročekrvnih moških, ki bi v nedogled osvajali ženske. Hrepeni po ženski, ki bi bila zanj utelešenje ženskosti, in po uživanju z Eno, katere esence ne premore nobena ženska na zemlji. Ker ne uspe najti tiste prave, se potika od ene do druge, vse dokler ga ne ujame Gnus, to pa je pravzaprav hudič, ki se je polastil njegovega bitja."
Strauss je v nadvse razgibano glasbeno tkivo poeme Don Juan uspel kongenialno prenesti Lenaujevo dramsko idejo, kar se odraža predvsem v strasti do eksperimentiranja in v izjemno barvitih tematskih kontrastih. Glasba na neki način reflektira tudi tedaj vedno bolj modno poglabljanje v skrivnostne in pogosto tudi temačne plasti človeške psihe, ki jih je v potlačenih gonih oziroma v nezavednem odkrivala psihoanaliza. Z izjemo treh obskurnih odlomkov iz Lenaujeve drame, ki jih je skladatelj pripisal tudi v partituro, Strauss nikoli ni podal točnega programa svoje tonske poeme: kot je kasneje sam zapisal, je takšno odkrivanje detajlov raje prepustil kritikom in komentatorjem izvedb svojih del. Podrobnejše prebiranje pesnitve pa vendarle razkriva tematsko večplastnost, ki se navezuje na naslovni lik in njegove številne ljubezenske trofeje. Če uvodni herojski vstop orkestra in kasnejša gromovita melodija v slavnostni izpovedi rogov brez dvoma označujeta Don Juana, lahko koketno očarljive teme in živahne pasaže pripišemo ženskam iz protagonistovega življenja. Mimogrede, angleški dirigent in znan interpret Straussove glasbe, Norman Del Mar, je osrednjo rahločutno temo oboe označil za eno najlepših glasbenih izpovedi ljubezni. V sklepnem delu pesnitve nastopi oglušujoči crescendo čez celotni orkester, ki ga nenadoma prekine daljša tišina. Po drgetajočem suspenzu se oglasijo le še disonance v pihalno-trobilni sekciji, ki zapečatijo razuzdančev padec – tiho in brez slehernega upanja na odrešitev je preminil Don Juan.
Četudi je Richard Strauss začel s skladanjem svojega prvega koncerta za rog šele pri svojih osemnajstih letih, v glasbenem delu odzvanjajo izostrene misli že docela realiziranega umetnika. K temu je bržkone prispevalo tudi nezanemarljivo dejstvo, da je Strauss pravzaprav odraščal ob odličnem preigravanju na (francoski) rog. Njegov oče Franz Joseph Strauss je bil namreč vsestranski glasbenik (skladatelj, dirigent in izkušen izvajalec na kitari, klarinetu in violi), obenem pa je kot virtuoz na rogu užival velik ugled – mimogrede, bil je prvi hornist Bavarske dvorne opere. Njegovo brezhibno igranje in briljantno tehniko je cenil tudi sam Richard Wagner, četudi je preziral njegovo konservativnost in pust značaj. Kakorkoli že, starejši Strauss je s svojimi rigoroznimi glasbenimi pogledi bil nedvomno eden prvih in najpomembnejših usmerjevalcev sinovega kompozicijskega sloga, v katerem vseskozi odzvanjajo herojski klici rogov – spomnimo se denimo veličastnih pasusov iz pesnitve Don Juan ali iz Veselih potegavščin Tilla Eulenspiegla, njegovih oper, drugega koncerta za rog iz leta 1942 in celo iz njegovih Zadnjih štirih pesmi (Vier letzte Lieder) za sopran in orkester. Mladi Strauss je svoj Koncert za rog in orkester v Es-duru (op. 11) zasnoval v skladu s klasicistično tradicijo tristavčnih koncertov, čeprav se v sami kompoziciji že nakazujejo težnje po večji integralnosti in tematski prepletenosti, tako da lahko poslušalec dobi pravzaprav občutek, da gre za tri večje in medsebojno kontrastne tematske sklope v okviru enega "podaljšanega" stavka, kakršnega po navadi zasledimo pri Straussovih simfoničnih pesnitvah.
Četudi je bil Franz Strauss eden največjih hornistov svojega časa, pa koncert ni bil posvečen njemu, ampak virtuozu Oscarju Franzu (ki pa, ironično, tega koncerta ni nikoli izvajal). Skladatelj je v avtografu partiture tudi zapisal, da bi se solistični part moral igrati na gozdnem rogu (nem. Waldhorn). Toda zaradi težavnih intervalnih skokov, razmeroma visoke tesiture in ornamentiranih melodičnih kontur to praktično ni mogoče, zato izvajalci kljub tonaliteti Es-dura (obstaja namreč tudi različica roga v Es, ki pa ima nekoliko zahtevnejšo prstno tehniko), po navadi uporabljajo standardizirani "dvojni" rog (v F/B). Že v uvodnih taktih prvega stavka (Allegro) lahko prisluhnemo značilni fanfarni sonornosti – bravuroznemu lovskemu motivu, ki ga v nadaljevanju "zmehča" nekoliko bolj lirična tema. Rog nato ponovno prevzame vodilno vlogo v izpeljevanju glasbene materije, orkester pa zgolj harmonsko podčrtuje solistični part in pristavi le nekaj povezovalnih pasaž – zadnja se spontano nadaljuje v drugi stavek brez priprave (attacca). V srednjem stavku (Andante) lahko prisluhnemo solistovi baladni izpovedi nad rudimentarno orkestrsko spremljavo, ki jo sestavlja ponavljajoča se figura iz štirih tonov. Solist se v nadaljevanju stavka ponekod celo dvigne nad preostala pihala z nekoliko bolj ekstrovertirano, skorajda "čebljajočo" temo, ki spominja na francoski tip operne arije. Finale koncerta (Allegro) je zastavljen v rondojski obliki, ki dopušča večjo ekspanzijo solističnega parta, ne da bi pri tem zastajal celotni glasbeni tok, v katerega je aktivneje vključen preostali orkester. Lahkotni, tako rekoč subretni značaj osrednje teme namiguje, da je Strauss iskal zglede v katerem od Mendelssohnovih solističnih koncertov; živahni dialog med rogom in godali, ki se izmenjujejo s pihali po načelu barvnega kontrasta, pa se zmagoslavno zaključi s klenim orkestrskim zamahom.
Med letoma 1877 in 1890 se je priljubljeni in še danes pogosto izvajani skladatelj Peter Iljič Čajkovski (1840–1893) lahko popolnoma posvetil skladanju, zahvaljujoč predvsem izdatni finančni podpori bogate vdove Nadežde von Meck. Četudi je umetnik užival vse prednosti materialne neodvisnosti – leta 1877 se je celo poročil z devet let mlajšo Antonino Ivanovno Miljukovo, nekdanjo študentko klavirja na sanktpeterburškem konservatoriju –, pa so ga vedno bolj pestile težave intimne narave. Poroka se je tako rekoč čez noč izkazala za debakel, Čajkovski pa se je v naslednjih letih po eni strani bojeval s svojimi lastnimi erotičnimi hrepenenji – živel je namreč pod hudim pritiskom konservativne družbe, ki je pod močnim vplivom ortodoksne Cerkve ostro nasprotovala istospolni usmerjenosti –, povrh vsega pa se je soočal z umetniškimi krizami, ki so ga vedno znova napeljevale k samopremisleku o lastnem glasbenem ustvarjanju. Po dokončanju Četrte simfonije v f-molu (op. 36) leta 1878, s katero je Čajkovski dosegel nov umetniški preboj v kompleksnosti forme in čustveni ekspresivnosti, in lirični operi Jevgenij Onjegin je sledilo "nomadsko" desetletje, v katerem sicer ni manjkalo novih glasbenih mojstrovin, vseeno pa je skladatelj začutil, da so se njegove ustvarjalne moči izpele in da ni ostalo ničesar več, kar bi lahko izrazil v glasbi. O teh tegobah je potožil tudi bratu Modestu v pismu maja 1888 in na koncu vendarle optimistično dodal: "Upam, da bom lahko malo po malo zbral material za simfonijo."
Čajkovski je nato še isto poletje (1888) preživel v počitniški rezidenci, ki jo je dal sezidati na gozdnem pobočju v kraju Frolovskoje. Idilična pokrajina je očitno že takoj po prihodu spodbudila skladateljevo ustvarjalno domišljijo, saj je začel s komponiranjem kar dveh večjih del, Pete simfonije v e-molu (op. 64) in simfonične pesnitve Hamlet. Kmalu pa se je Čajkovski popolnoma posvetil ustvarjanju simfonije (o ustvarjalnem procesu je podrobno poročal v pismih svoji mecenki Nadeždi), ki jo je v celoti skiciral že do 29. junija, v naslednjih petih dneh pa je celo dokončal osnutek pesnitve Hamlet. Zavzeto komponiranje je botrovalo k temu, da je skladatelj simfonijo orkestriral do konca avgusta, praizvedba v Sankt Peterburgu pa je sledila v manj kot treh mesecih, kmalu zatem pa še v Pragi v okviru skladateljeve evropske turneje. Zdi se, da so se avtorjevi dvomi zdeli povsem neupravičeni, saj je ustvaril delo z izjemno sugestivno glasbo, ki tudi brez jasno opredeljene vsebine reflektira skladateljeve notranje konflikte. Nekoliko bolj jasno predstavo o (pogojno rečeno) "programu" simfonije nam daje vpogled v skladateljevo skicirko iz aprila istega leta, v kateri nakaže psihološko konstelacijo prvih dveh stavkov (po mnenju mnogih veljata za najekspresivnejša dela simfonije): "Uvod. Popolna resignacija v Usodo, ali – kar je isto – nedoumljivost božjega načrta. Allegro. Žuborenje dvoma, tožbe, sramota zaradi … XXX. Naj se mar vržem v objem vere??? Čudovit program, če bi ga le mogel uresničiti."
Lahko bi rekli, da obstaja intrizična podobnost med Beethovnovo Peto in Peto simfonijo Čajkovskega: obe namreč preveva ponavljajoča se (reminiscenčna) tema oziroma kar glasbeni moto usode, ki (podobno kot Berliozova idée fixe) kot nekakšna nevidna roka usmerja potek celotne simfonije. Številni biografi, med drugim tudi David Brown v svoji knjigi Tchaikovsky, the man and his music (Čajkovski, mož in njegova glasba), namigujejo, da je moto usode neposreden glasbeni izraz "sramote zaradi … XXX", torej zaradi prisiljenega zatajevanja istospolne usmerjenosti, kar je v skladatelju povzročalo vse večjo čustveno razrvanost. Že v počasnem delu uvodnega stavka (Andante) zaslišimo pritajeno temo usode v partu klarineta, ki se kasneje ponovi v karseda dramatični izpovedi. Skercozni del prvega stavka (Allegro con anima) uvede gibka tema v klarinetu in partu fagota, ki se po motivični izpeljavi prekine z nenadno prestavitvijo v sfero D-dura, v katerem violine predstavijo nežno hrepenečo (sospiro) temo. Slednja se razširi čez celoten orkester in doživi v neokrnjenih melodičnih linijah nekaj harmonskih preobrazb ob sopostavitvi motivičnih izpeljav prvih dveh tem. Drugi stavek (Andante cantabile, con alcuna licenza) predstavi eno najlepših tem, kar jih je Čajkovski napisal. Nežna tema v partu roga, ki se dviga nad melanholični pletež godal, zasije kakor žarek upanja, okrog katerega se splete motiv v klarinetu in oboi, uvodna tema pa dobi v nadaljevanju še večji polet, ko jo prevzamejo godala. Skladatelj prefinjeno izpelje gosto simfonično tkivo s ponovno vpeljavo temo usode, ki sprašujoče podvomi v možnost življenjske sreče, nenadna fanfarna prekinitev v trobilih pa nas kot alarm opozori na neizogibna življenjska razočaranja. Po nekajkratnih melodičnih zavojih v godalih vendarle prispemo do možnega odgovora: zaključni umirjeni pasus klarineta nam daje novo upanje.
Tretji stavek (Allegro moderato) je valček v molovski tonaliteti, ki kljub plastični ritmičnosti vzbuja mešane občutke: ti se celo prevešajo v neprijetno slutnjo, ki jo napovedujejo tekoče pasaže v godalih iz živahnejšega tria. Namigovanja, da se na obzorju pojavlja nekaj zloveščega, postanejo še bolj verjetna ob ponovnem (pritajenem) nastopu teme usode v nizkih pihalih. Uvodni takti finala (Andante maestoso) zazvenijo v strumni durovski harmonizaciji teme usode. Godalni stavek pa se še pred iztekom kadence nadaljuje s tekočimi pasaži pihal, ki za nekaj časa prevzamejo vodilno vlogo pri tematski izpeljavi. Z reminiscenco teme usode se v postopnih dinamičnih blokih razživi celotni orkester, ki s ponavljajočimi (štiritonskimi) figurami stopnjujejo glasbeno napetost, vse dokler se ne izvije pojoča tema v visokih pihalih. Stopnjujoča frenetičnost trobil se ob naraščajočem izvajalskem tempu nadaljuje v prvi orkestrski vrhunec, slednjemu pa sledi nenadni zamolk (aposiopeza). Čajkovski v nadaljevanju poseže po preverjenem glasbenem sredstvu, ki ga je že večkrat uporabil tudi v svojih baletih – gre seveda za sklepno tematsko obdelavo v formi koračnice, ki z nezanemarljivim deležem pihalno-trobilne sekcije bistveno prispeva k težko pričakovanemu zmagoslavnemu zaključku simfonije, ta pa nas z opogumljajočo gesto opominja: "Jaz sem gospodar svojega življenja in svoje usode."
Benjamin Virc

Andrej Žust, rog
Andrej Žust se je začel učiti rog pri Janezu Polancu v rojstnem Logatcu. Pozneje je na Akademiji za glasbo v Ljubljani študiral pri Boštjanu Lipovšku, izpopolnjeval pa se je še pri Hermannu Baumannu, Frøydis Ree Wekre, Viktorju Malischu in Radovanu Vlatkoviću. Že med študijem je prejel številne državne in mednarodne nagrade na tekmovanjih kot komorni glasbenik in solist. Maja 2004 je postal solohornist v Orkestru Slovenske filharmonije v Ljubljani. Bil je tudi član Mladinskega orkestra Gustav Mahler in orkestra Pacifiškega glasbenega festivala (Pacific Music Festival Orchestra). Kot komorni glasbenik je član Pihalnega kvinteta Artvento, solistov Komornega orkestra Ljubljana in Tria Triumvirat. Od februarja 2009 do januarja 2011 je bil štipendist Orkestrske akademije Berlinskih filharmonikov, v sezoni 2011/2012 pa je postal član tega prestižnega orkestra.

Johannes Wildner, dirigent
Johannes Wildner je študiral dirigiranje, violino in muzikologijo na Dunaju in v Parmi (ob mentorskem vodstvu Karla Österreicherja, Otmarja Suitnerja in Vladimirja Delmana), v zadnjem času pa se je uveljavil kot eden najizvrstnejših avstrijskih dirigentov. Izkušnje v Dunajski filharmoniji in Orkestru Dunajske državne opere dajejo njegovemu dirigiranju svojevrsten pečat. Po angažmajih v Praški državni operi, kjer je deloval kot šef dirigent, in mestu prvega stalnega dirigenta v Leipziški operi, je bil (od leta 1997) kar deset let glasbeni direktor Novega filharmoničnega orkestra v Vestfaliji. Od septembra 2010 je bil imenovan za glavnega gostujočega dirigenta Koncertnega orkestra BBC (BBC Concert Orchestra) v Londonu. Kot gostujoči dirigent je nastopil v številnih pomembnejših opernih hišah, med drugim v Novem narodnem gledališču v Tokiu, v Teatru Carlo Felice v Genovi, veronski Areni, Operi v Leipzigu, Dunajski ljudski operi ter v opernih hišah v Gradcu, Salzburgu, Pragi in Zagrebu. Dirigiral je pomembnim orkestrskim zasedbam, kot so Simfonični orkester bavarskega radia, Londonska filharmonija, Kraljeva filharmonija London, Sicilijanski simfonični orkester iz Palerma, Sanktpeterburška filharmonija, Filharmonija iz Tokia, Simfonični orkester MDR iz Leipziga, Dresdenska filharmonija, Dunajska filharmonija, Simfonični orkester dunajskega radia, Bergenska filharmonija, Kitajska in Hongkonška filharmonija ter Šanghajski simfonični orkester. Posnel je več kot šestdeset zgoščenk (CD-jev in DVD-jev), med drugim celotno opereto Netopir Johanna Straussa ml., Mozartovo opero Così fan tutte, Brucknerjevo Tretjo in Deveto simfonijo in tri plošče glasbenih raritet Zeisla, Marxa in Davida. Leta 2010 je s pianistom Levom Vinocourjem in Simfoničnim orkestrom dunajskega radia posnel vsa dela za klavir in orkester Roberta Schumanna, leta 2013 pa je za založbo Warner posnel Beethovnov violinski koncert (z violinistom Alexandrom Da Costo) in Sedmo simfonijo s Simfoničnim orkestrom iz Tajpeja.


Iskalnik

Naša spletna stran uporablja piškotke s pomočjo katerih omogoča uporabo vtičnikov družbenih medijev, izboljšuje in prilagaja uporabniško izkušnjo ter analizira promet. Potrdite, da se strinjate z njihovo uporabo.

Več o uporabi piškotkov

Uporaba piškotkov na naši spletni strani

Pravna podlaga

Podlaga za sporočilo je spremenjeni Zakon o elektronskih komunikacijah (Uradni list 109/2012, v nadaljevanju ZEKom-1), ki je začel veljati na začetku leta 2013 ter je prinesel nova pravila glede uporabe piškotkov in podobnih tehnologij za shranjevanje informacij ali dostop do informacij, shranjenih na računalniku ali mobilni napravi uporabnika.

Kaj so piškotki?

Piškotki (angleško cookies) so kratke tekstovne datoteke, ki se lahko razpošiljajo in shranijo na vašem računalniku, pametnem telefonu ali kateri koli drugi napravi, ki dostopa do spletnih strani po internetu. Piškotke lahko uporabimo pri zbiranju informacij o načinu, kako uporabljate neko spletno stran, in posledično pri prilagajanju vsebin spletne strani ob vašem naslednjem obisku, največkrat z namenom, da je uporabnikova izkušnja boljša. V piškotku je običajno zaporedje črk in številk, ki se naloži na uporabnikov računalnik, ko ta obišče neko spletno stran. Ob vsakem ponovnem obisku bo spletna stran pridobila podatek o naloženem piškotku in uporabnika prepoznala.

Uporaba piškotkov na spletu ni nič novega. Več informacij o piškotkih lahko najdete na spletni strani www.aboutcookies.org, kjer so tudi navodila, kako jih pobrišete.

Vrste piškotkov

Nujno potrebni piškotki

Tovrstni piškotki omogočajo uporabo nujno potrebnih komponent za pravilno delovanje spletne strani. Brez teh piškotkov servisi, ki jih želite uporabljati na tej spletni strani, ne bi delovali pravilno (npr. prijava, nakupni proces, varnost ...).

Izkustveni piškotki

Tovrstni piškotki zbirajo podatke o tem, kaj uporabniki delajo na spletni strani, z namenom izboljšanja izkustvene komponente spletne strani (npr. katere dele spletne strani obiskujejo najpogosteje). Ti piškotki ne zbirajo informacij, po katerih bi lahko identificirali uporabnika.

Funkcionalni piškotki

Tovrstni piškotki omogočajo spletni strani, da si zapomni nekatere vaše nastavitve in izbire (uporabniško ime, jezik, regijo ...) ter zagotavlja napredne, uporabniku prilagojene funkcije. Tovrstni piškotki lahko omogočajo sledenje vašim dejanjem na spletni strani.

Piškotki za usmerjanje

Piškotki za usmerjanje so povezani s storitvami tretjih oseb (npr. oglaševalska in družabna omrežja), na primer gumba "Všečkaj" in "Deli z ostalimi". Tovrstni piškotki lahko omogočajo sledenje vašim dejanjem na spletu. Te piškotke urejajo in gostijo tretje osebe.

Piškotki, ki jih uporabljamo na tej spletni strani

Ime piškotka Avtor Opis
activeHeaderSlide SNG Maribor Začasen piškotek; delovanje uvodne spletne strani SNG Maribor (glava).
bcms_cookie_accepted
bcms_cookie_declined
SNG Maribor Ta piškotka beležita vašo izbiro glede uporabe piškotkov na naši spletni strani.
_pk_ref
_pk_cvar
_pk_id
_pk_ses
...
Matomo Merjenje obiskanosti spletne strani z orodjem Matomo (ex Piwik).
Matomo politika zasebnosti / Onemogočite sledenje Matomo (opt-out)
_ga
_gid
_gat
_gac_*
Google Analytics Merjenje obiskanosti spletne strani z orodjem Google Analytics (orodje za spletne analitične podatke podjetja Google).
Vrste piškotkov, ki jih uporablja Google Analytics / Google Analytics politika zasebnosti / Onemogočite sledenje Google Analytics (opt-out)
di
dt
psc
uid
uit
uvc
siteaud
ana_svc
atuvc
user_token
AddThis Te piškotke nastavi vtičnik za delitev z družabnimi omrežji podjetja AddThis.
AddThis politika zasebnosti / Onemogočite sledenje AddThis (opt-out)

_fbp
c_user
s
xs
presence
datr
ft
lu
sub
lsd
reg_ext_ref
reg_fb_gate
reg_fb_ref
wb
act
_e_3qqF_0
wd
p
...

Facebook Te piškotke nastavi Facebookov vtičnik.
Facebook piškotki in podobne tehnologije
__utma
__utmz
SID
LOGIN_INFO
use_hotbox
PREF
SSID
HSID
watched_video_id_list
demographics
VISITOR_INFO1_LIVE
YouTube Te piškotke nastavi videopredvajalnik YouTube.
Vrste piškotkov, ki jih uporablja Google
_ga
__utma
__utmb
__utmc
__utmv
__utmz
SC
PREF
HSID
SSID
APISID
SAPISID
SNID
NID
GoogleAccountsLocale_session
AnalyticsUserLocale
GAPS
Google Maps Te piškotke nastavi zemljevid Google Maps.
Vrste piškotkov, ki jih uporablja Google

Nadzor piškotkov

Shranjevanje in upravljanje piškotkov je pod popolnim nadzorom brskalnika, ki ga uporablja uporabnik. Brskalnik lahko shranjevanje piškotkov po želji omeji ali onemogoči. Piškotke, ki jih je brskalnik shranil, lahko tudi enostavno izbrišete – za več informacij obiščite spletno stran www.aboutcookies.org. Vašo odločitev glede uporabe piškotkov na tej spletni strani vedno lahko spremenite s klikom na povezavo Piškotki.

Upravljalec piškotkov

SNG Maribor.