1. koncert Simfoničnega cikla »ZBOROVSKA FANTAZIJA«

17. september 2020 ob 19.30, Velika dvorana SNG Maribor

NAJAVA DOGODKA
ZA TAKOJŠNJO OBJAVO

1. koncert Simfoničnega cikla

"ZBOROVSKA FANTAZIJA"

17. september 2020 ob 19.30

Velika dvorana SNG Maribor

Simfonični orkester SNG Maribor
Zbor Opere SNG Maribor
Dirigent Wolfgang Harrer
Zborovodkinja Zsuzsa Budavari Novak

Koncertni mojster Saša Olenjuk

Solisti

Nejc Kamplet, klavir

Rebeka Lokar, sopran

Valentina Čuden, sopran

Irena Petkova, mezzosopran 
Martin Sušnik, tenor
Dušan Topolovec, tenor
Jaki Jurgec, bariton

Program

Anton Lajovic: Pesem jeseni, lirska simfonična pesnitev

Ludwig van Beethoven: Simfonija št. 1 v C-duru, op. 21

Adagio molto – Allegro con brio

Andante cantabile con moto

Menuet: Allegro molto e vivace

Adagio – Allegro molto e vivace

***

Ludwig van Beethoven: Fantazija za klavir, soliste, zbor in orkester v C-duru, op. 80

I. Adagio

II. Finale: Allegro – Meno allegro (Allegretto) – Allegro molto – Adagio ma non troppo – Marcia, assai vivace – Allegro – Allegretto ma non troppo quasi con moto ("Schmeichelnd hold und lieblich klingen") – Presto  

Koncert je del programa Festivala Maribor in je nastal v koprodukciji z Narodnim domom Maribor

Schmeichelnd hold und lieblich klingen

unsers Lebens Harmonien,                              

und dem Schönheitssinn entschwingen

Blumen sich, die ewig blüh’n.  

Fried und Freude gleiten freundlich      

wie der Wellen Wechselspiel;

was sich drängte rauh und feindlich,

ordnet sich zu Hochgefühl.

Wenn der Töne Zauber walten

und des Wortes Weihe spricht,

muss sich Herrliches gestalten,

Nacht und Stürme werden Licht.        

Äuß’re Ruhe, inn’re Wonne,                          

herrschen für den Glücklichen.

Doch der Künste Frühlingssonne                    

lässt aus beiden Licht entsteh’n.          

Großes, das ins Herz gedrungen,                    

blüht dann neu und schön empor,                    

hat ein Geist sich aufgeschwungen,                  

hallt ihm stets ein Geisterchor.

Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen,

froh die Gaben schöner Kunst.

Wenn sich Lieb und Kraft vermählen,

lohnt dem Menschen Göttergunst.

Avtor pesmi Christoph Kuffner

Laskavo ljubko in sladkó zvené

našega življenja harmonije

in iz lepote čuta se porodijo

rože vse, ki večno še cveté.

Mir in radost se prijateljsko gladita

kot igrivo nihanje valov;

kar se grobo in ostró preriva

se v vznesenost zdaj preliva.

Ko čarobnost tonov se izvabi,

in svetost besed se oglasí,

veličastnost nova se vzpostavi

v luč se noč viharna spremeni.

Zunanji mir in blaženost duha

vladarja sta za srečnega,

a le umetnosti pomladno sonce

iz obeh nam luč poda.

Veličina, ki navdahne nam srce,

kvišku znova zacveti

še duh se zavihtel je in zveni

za zmeraj ji duhov večzborje.

Užijte torej, duše lepe,

veselo umetnosti darove,

saj ko ljubezen s silo se poroča,

človeku poklonjena je božja milost.

Prepesnil Benjamin Virc

Čeprav je orkestralni opus Antona Lajovica (1878–1960) razmeroma skromen – poleg simfonične pesnitve Pesem jeseni je ustvaril zgolj še štiri orkestralna dela – Adagio, Andante, Capriccio in Caprice –, je kot dedič dobe fin de siècla, v kateri so se v glasbeno govorico stapljale prvine pozne romantike, impresionizma in impulzi glasbene moderne z začetki modernizma, pomembno zaznamoval razvoj slovenske glasbe v prvi polovici 20. stoletja. Iz zvrstnih opredelitev njegovih del je očitno, da je Lajovičeva umetniška potenca usmerjena predvsem k vokalni glasbi, še posebej v intimno sonornost samospeva, znotraj katerega je dosegel največje premike osebnega izraza. Ker se je Lajovic profesionalno ukvarjal s pravom – dosegel je celo naziv vrhovnega sodnika –, je po letu 1930 vse redkeje posegal po skladateljskem peresu, tako da je po letu 1938, ko je ustvaril "simfonično lirsko pesnitev" Pesem jeseni, ki bi jo danes v nekoliko zamenjanem vrstnem redu predikatov zapisali kot "lirsko simfonično pesnitev", svoj aktivni stik z glasbo ohranjal zgolj v obliki harmoniziranja slovenskih ljudskih pesmi. Prav Pesem jeseni, ki jo je izdala založba Glasbene matice v Ljubljani leta 1940, pa kot Lajovičevo zadnje véliko glasbeno dejanje razpira celo vrsto vprašanj, zakaj je skladatelj tako zgodaj opustil glasbeno ustvarjanje. Po hipotezi slovenskega muzikologa Dragotina Cvetka naj bi se Lajovic ob koncu 30. let prejšnjega stoletja, torej pri svojih šestdesetih, "izpel in do kraja izrabil svojo kreativnost", po drugih domnevah pa naj bi bil eden izmed ključnih razlogov predvsem duh časa, ki je ob novem, vse bolj disonantnem toku glasbene ustvarjalnosti napovedoval tudi vzpon naci-fašizma in morijo druge svetovne vojne.

Kljub temu da simfonična pesnitev Pesem jeseni z izjemo naslova sama po sebi nima eksplicitne zunajglasbene vsebine oziroma programa, jo je po prepričanju muzikologa Ivana Klemenčiča treba "brati" kot avtobiografsko izpoved, pri čemer se jesen kot značilna metafora oziroma simbol minevanja vpisuje v "register" skladateljevega intimnega pesimizma in melanholije, morda pa je avtor želel v pesnitvi izpovedati tudi občutek resignacije in podati nekakšno umetniško izjavo lastne sprave. Kakorkoli že, svojevrstne poteze otožnosti lahko zaznamo že v prvi temi, ki jo predstavi angleški rog v punktiranem ritmu in perpetuira v okviru nerazrešene harmonske napetosti. Lajovic nato podobno kot Liszt s svojo tehniko motivične transformacije uvede dve melodični misli, ki nekoliko poživita glasbeni tok, čeprav se druga tema pojavi v godalih šele po modulaciji na dominanto g-mola, tj. v D-dur. Celotno zasnovo skladbe bi lahko označili kot nekakšen hibrid med sonatno in tridelno pesemsko obliko, ki nemara zrcali Lajovičevo bolj "vokalno" orientirano ekspresivnost, ki se je omejevala na krajše kompozicijske "formate". Ne glede na to pa nas Pesem jeseni pritegne s pretanjeno melodiko in simfoničnim lirizmom, ki mestoma spominjata na odlomke iz sicer nesorazmerno obsežnejših simfoničnih opusov Gustava Mahlerja ali Petra Iljiča Čajkovskega.

Prva simfonija Ludwiga van Beethovna (1770–1827) je javno prvič zazvenela 2. aprila 1800 v okviru koncerta v tedanjem Cesarsko-kraljevem dvornem gledališču (današnjem Burgtheatru) na Dunaju in je bila dokaj pomembna prelomnica v skladateljevi karieri. Beethoven se je na Dunaj za stalno preselil sicer že osem let prej, toda do tistega trenutka ni imel veliko priložnosti za predstavitev svojih del – vsaj ne v tako velikem formatu. Nek glasbeni kritik je o koncertu zapisal, da je operni orkester "pripravil slabo predstavo" in da so napake glasbenikov bile "še toliko bolj očitne, saj so Beethovnove skladbe težavne za izvajanje". Ne glede na to pa je kritik simfonijo opisal kot delo "s prepoznavno umetniško noto, številnimi inovacijami in obiljem idej". Razlog za tako dolgo Beethovnovo vzpenjanje na glasbeni parnas je bil po domnevah več biografov samokritični odnos do lastnega ustvarjanja, ob tem pa ne smemo pozabiti še "breme" glasbene dediščine Josepha Haydna in Wolfganga Amadeusa Mozarta, ki sta se na Dunaju uveljavila kot mojstra godalnega kvarteta in simfonije. Prav zato skorajda ne preseneča, da so neke Beethovnove kompozicije čakale po več let, da so končno dozorele v polnem sijaju in gestah, ki so že napovedovale začetek nove glasbene ere – romantike. Prve skice svojega simfoničnega prvenca je skladatelj zapisal med letoma 1794 in 1795, a se je šele pri svojih devetindvajsetih opogumil, ponovno poprijel za pero in dokončal začeto delo.

Čeprav bi lahko o Prvi simfoniji v C-duru (op. 21) naivno domnevali, da gre za Beethovnovo mladostno, pomanjkljivo ali celo "nezrelo" delo, pa je resnica povsem drugačna, saj jo prevevajo zanosne pasaže skladateljeve samozavesti, ki spominjajo na duhovitost in energičnost poznih Haydnovih simfonij, a so vseeno pregnetene s kančkom beethovnovske razrvanosti in ekscentričnosti. Kljub zapisanemu pa bi lahko skladateljev prvi simfonični poskus označili kot najbolj dosleden v smislu karakterne enotnosti oziroma celo tematske monolitnosti, ki povezuje vse štiri stavke v pregnantno celoto. Prvi stavek zaznamuje kontrast v izvajalskem tempu, ki je na začetku počasen, nato pa se po zaporedju igrivih tonično-dominantnih "vprašanj", razpetih med pihali in godali, nadaljuje v hitrem in zanosnem gibanju (Allegro con brio). Ko nagle lestvične pasaže preidejo v prvo temo, se ta zlagoma in pritajeno oglasi v violinah, medtem ko jim po vsaki odigrani frazi odgovarjajo pihala po načelu zvočnega odmeva. Beethoven nato zvočni tok dinamično zgosti v bučno orkestrsko igro, iz katere vznike druga tema s padajočo in nekoliko diskretno lestvično gesto, ki si jo podajata oboa in flavta. Po še enem kratkosapnem orkestrskem zamahu se padajoča melodična linija zakotali vse do basovske lege, kjer se nekaj časa ob kontrapunktu oboe pritajeno zadržuje v molu, nato pa se zvočna masa ponovno akumulira in kleno zaokroži ekspozicijo prvega stavka. Beethoven nato z vihravo gesto preigrava ponavljajoči se motiv, medtem ko vzpenjajoči arpeggio že napoveduje "panoramski sprehod" skozi različne tonalitete, ki ga vse do orkestrskega fortissima poganja napetost med godali in pihali. Glasbeni tok nato postopoma zamira v tišino, kakor da bi nas Beethoven želel vrniti na začetek stavka, a nas preseneti nenaden izbruh – ta napove že znano reprizo prvega dela, ki pa jo Beethoven kljubovalno zaključi v glasnih gestah.

Drugi, počasni stavek (Andante cantabile con moto) prevevata kontrastna motiva, ki smo ju slišali že v prvem stavku – poskočno pasažo rastočih kvartnih skokov in navzdol drsečega lestvičnega gibanja – in iz katerih Beethoven zloži eleganten ples, ki je nekoliko prepočasen za menuet, a prehiter za tempo sarabande. Znotraj gibke fraze se tako oglaša elegantno pulziranje ritma, ki daje stavku še bolj izrazit plesni značaj. Zdi se, da je Beethoven s to inovacijo nekoliko zaobrnil dotedanjo logiko snovanja simfoničnih del, saj se v drugem stavku, ki naj bi ga v skladu s tradicijo prevevalo bolj "lirično vzdušje", skladatelj posveča predvsem raziskovanju ritma. V smislu tega odklona od tradicije je zanimiv tudi tretji stavek, ki je označen sicer kot menuet, a ga je v resnici zaradi oznake tempa treba igrati kot scherzo. Prav nebrzdana razigranost scherza je prepričala Beethovna, ki ga je odtlej v vseh svojih poznejših simfonijah dosledno uporabljal na mestu tretjega stavka. Kot druga posebnost tega nenavadno hitrega menueta – pravzaprav scherza – je adaptacija glasbenega gradiva iz prvega stavka v švigajoče lestvične polete, ki dajejo stavku živahnost in duhovitost. Prav tako nas Beethoven preseneti z nenadno spremembo tonskega središča, ki se v nasprotju s tradicionalnim vztrajanjem skladateljevih predhodnikov v diatoničnih harmonskih konstelacijah zgodi že zelo kmalu po uvodnih taktih. Očitna posledica drugačnega glasbenega snovanja se tako kaže v manj zakoličenem nizanju glasbenih tem in predvsem v večji notranji aktivaciji celotnega orkestra, zato ne preseneča, da se kot edini pomenljiv kontrast živahnemu gibanju izrisuje srednji del stavka, v katerem se ob akordnem "tihožitju" pihal oglaša vrtinčeno gibanje godal.

Simfonični finale se tako kot prvi stavek začenja s počasnim, dražeče igrivim uvodom violin, ki se tako rekoč fragmentarno "sprehajajo" od tona G do tona F. Šele z izrisom dominantnega septakorda C-dura orkester z naglim tempom odskoči v predstavitev prve teme, ki ima skorajda graciozen rossinijevski pridih. Sledi poživljajoč orkestrski medklic, ki nas pripelje do naslednje teme, ki prav tako ne skriva svoje rahločutne narave. Iz obeh tematskih nastavkov tako Beethoven v srednjem delu finala razvije nadvse prijetno zveneč preplet, ki ga sestavlja sočasno lestvično pohitevanje navzgor in navzdol, kar se lahko zazdi kot svojevrstna parodija fuge. Iz ostrega fortissima orkestra se nato ponovno pojavi prva tema, a v novem, nekoliko bolj humornem haydnovskem kontekstu. Čisto na koncu reprize se glasbeni tok nenadoma sprevrne v molčeči suspenz – a le za hip, saj se iz tišine ponovno prebudi dinamično vzpenjanje do drugega vrha, pri tem pa Beethoven utrdi ritem koračnice in ga požene še v zadnje zamahe lestvičnega paradiranja v smeri pristnega zvočnega razkošja.

Praizvedba Beethovnove Fantazije za klavir, soliste, zbor in orkester v C-duru – pogosto poimenovane kar Zborovske fantazije – je potekala v okviru istega koncerta 22. decembra 1808, na katerem so se pred zbrano publiko Theatra an der Wien zvrstile še prve izvedbe drugih Beethovnovih mojstrovin – četrtega klavirskega koncerta, pete in šeste simfonije, arije, dveh odlomkov iz njegove takrat še nedokončane Maše v C-duru (op. 86) ter solistične improvizacije na klavirju. Kot lahko sklepamo iz ohranjenih kritiških vtisov in skladateljevih zapisov, se kvaliteta izvedbe v okviru tega koncertnega dogodka ni najbolj ujemala z navdihujočimi potezami predstavljenih del. Beethoven, ki ni nikoli veljal za tehnično spretnega dirigenta, preprosto ni mogel zagotoviti dovolj časa za vaje, ki bi lahko prispevale k bistveno boljši izvedbi novih in predvsem tehnično zahtevnih glasbenih del. Najhujši moment štiriurnega koncerta se je morda zgodil prav med praizvedbo Fantazije, ki jo je Beethoven skomponiral z bliskovito hitrostjo – z ustvarjanjem je namreč začel šele nekaj tednov pred koncertom in delo dokončal komaj pred začetkom pevske vaje. Med nastopom se je moral orkester, ki je povsem razpadel, sredi skladbe ustaviti in znova začeti z igranjem. Beethoven se je kasneje opravičil orkestru in javno povedal, da je sam kriv za nesrečo. Morda je bil Fantaziji že od samega začetka usojen nesrečen razplet, saj jo je kmalu zasenčilo, kot je zapisal skladatelj sam, sorodno delo "v veliko večjem obsegu", ki ga danes poznamo kot Deveto simfonijo.

Paralele med Fantazijo in finalom Devete simfonije se ponujajo kar same po sebi. Oba sta strukturirana kot niz variacij na določeno temo, ki jih v obeh primerih najprej predstavi orkester, šele nato ponovno zazvenijo v zboru. Še več, Beethovnova uglasbitev Schillerjeve Ode radosti je jasna "potomka" glavne teme Zborovske fantazije, ki jo je skladatelj dejansko prvič uporabil v samospevu Gegenliebe iz leta 1794. Besedilo avstrijskega pesnika Christiana Kuffnerja, ki ga je Beethoven uporabil kot besedilno predlogo Zborovske fantazije, izžareva podoben optimizem nad ideali človeštva in čari umetnosti, četudi ne v tako vseobsegajočem smislu kot Schillerjeva Oda radosti. Zborovska fantazija se tako razpre z razširjenim improvizacijskim odlomkom za klavir solo (Adagio), takoj zatem pa se vzpostavi kratek dialog med orkestrom in solistom (Finale: Allegro). Po nekaj orkestrskih fanfarah solist predstavi glavno temo (Meno allegro), ki jo nato prevzame flavta in predstavi prvo izmed več variacij teme, te pa se v nadaljevanju ob prisotnosti klavirja in orkestra razporedijo med različne inštrumente. Kratek prehodni odlomek, ki spominja na razbohoteno pianistično kadenco, Beethoven uporabi kot "most" oziroma vezno tkivo do nastopa pevskih solistov in nato zbora, s katerim se zmagoslavno zaokroži zadnji niz variacij.

Benjamin Virc

Biografija dirigenta

Wolfgang Harrer se je rodil leta 1953 na Dunaju, kjer se je začel učiti klavir pri šestih letih. Konkretnejše korake v smeri glasbenega profesionalizma je naredil z vpisom na dunajsko Univerzo za glasbo in uprizoritveno umetnost, kjer je študiral dirigiranje v razredu slovitega maestra Hansa Swarowskega. Po krajši prekinitvi se je dirigentsko izpopolnjeval pri Otmarju Suitnerju, tedanjemu šefu dirigentu in umetniškemu direktorju Državne opere v Berlinu in enemu izmed gostujočih dirigentov Festivala Richarda Wagnerja v Bayreuthu, pozimi leta 1991 pa je asistiral šefu dirigentu in umetniškemu direktorju Nemške opere na Renu v Düsseldorfu, Hansu Wallatu. Harrer je kot gostujoči dirigent nastopil s številnimi orkestri, med katerimi so tudi Simfonični orkester Kitajskega radia, Orkester Državne opere v Budimpešti, Narodni komorni orkester Azerbajdžana, Nacionalna filharmonija Severne Makedonije in orkestri več opernih hiš. Njegov repertoar obsega široko slogovno paleto, ki se razteza od baročne glasbe, klasicizma in romantike pa vse do glasbe historičnih avantgard in sodobnih avtorjev, pri tem pa kot interpret ohranja kritično distanco do vseh omenjenih glasbenih slogov in zvrsti. Med njegovimi odmevnimi nastopi velja omeniti koncert z mednarodno priznanimi solisti, kot so sopranistka Lucia Aliberti, mezzosopranistka Veselina Kasarova in tenorist Neil Shicoff. Je tudi velik podpornik mladih glasbenih talentov različnih provenienc in usmeritev. Z namenom njihove promocije je posnel več zgoščenk, med drugimi ploščo s kazahstanskim violončelistom Eldarjem Saparajevim, z violinistko Olivio de Prato, prav tako pa je priredil več koncertov, na katerih so se predstavili številni mladi inštrumentalisti in pevci. Med opaznimi Harrerjevimi uspehi izstopa tudi ustanovitev mojstrskega tečaja in tekmovanja za mlade dirigente. Leta 2009 je prevzel umetniško vodenje in dirigiranje turkmensko-avstrijskega simfoničnega orkestra Galkiniš (Galkynysh), še istega leta pa se je v zgodovino vpisal kot prvi gostujoči dirigent orkestra Turkmenistanske filharmonije. Od leta 2002 se intenzivno posveča tudi pedagoškemu delu, in sicer kot tutor za orkestrsko dirigiranje na Inštitutu za evropske študije na Dunaju.

Biografija gostujočega solista

Nejc Kamplet (r. 1996) prihaja iz glasbene družine in igra klavir že od svojega petega leta. Študira na Univerzi za glasbo in upodabljajočo umetnost v Gradcu v razredu prof. Zuzane Niederdorfer. Med njegovimi številnimi uspehi s klavirskih tekmovanj velja omeniti osvojeno prvo nagrado na Yamahinem štipendijskem tekmovanju na Dunaju, prvo nagrado in štipendijo na dunajskem tekmovanju sklada Hildegarde Maschmann, tretjo nagrado za solo igro in drugo nagrado za klavir štiriročno na 9. mednarodnem pianističnem tekmovanju v New Yorku, prvo nagrado na štipendijskem tekmovanju "Martha Debelli" na graški glasbeni univerzi, prvo nagrado na 4. tekmovanju "Euregio Piano Award" v nemškem Geilenkirchnu, drugo nagrado na 15. mednarodnem tekmovanju mladih pianistov v Ettlingenu, prvo in dve EMCY nagradi na 6. tekmovanju "Young Academy Award" v Rimu, dve prvi in več posebnih nagrad na 2. in 3. ediciji tekmovanja "Forum per tasti" v Banski Bistrici na Slovaškem, prvo in posebno nagrado na tekmovanju "Jurica Murai" v Varaždinu, pet zlatih plaket in številne nagrade s slovenskih nacionalnih tekmovanj TEMSIG. Že od mladih let aktivno sodeluje na različnih glasbenih festivalih po Sloveniji in v tujini, kot so denimo Festival Ljubljana, Festival Lent, Festival Maribor, cikel Carpe artem, Les Nuits Pianistiques, Noč slovenskih skladateljev in Arsonore. Kot solist je igral s Simfoničnim orkestrom SNG Maribor, s Simfoničnim orkestrom Festine, s Komornim orkestrom Slovenske filharmonije, z orkestrom Državne opere iz Banske Bistrice, s Slovaško Sinfonietto, s Simfoničnim orkestrom iz Harbina ter z Wuhansko filharmonijo. Sodeloval je z različnimi dirigenti, kot so Jiao Yang, Jin Hyoun Baek, Pawel Przytocki, Živa Ploj Peršuh, Taejung Lee, Benjamin Pionnier, Igor Bulla idr. Kot solist je koncertiral v Sloveniji, Avstriji, Italiji, Nemčiji, New Yorku, Novi Mehiki, Litvi, Estoniji, na Poljskem, Kitajskem, Hrvaškem in Slovaškem ter se dodatno izpopolnjeval na seminarjih pri več svetovno znanih pianistih, kot so Jacques Rouvier, Arie Vardi, Daejin Kim, Mihail Voskresenski, Aleksandar Madžar, Ian Hobson, Grigory Gruzman, Robert Levin, Ruben Dalibaltajan, Aquilles Delle Vigne, Arbo Valdma, Sofia Guljak idr. Snemal je tudi za slovensko nacionalno televizijo, ki je že večkrat predvajala njegove posnetke. Za svoje izjemne dosežke je prejemal štipendije Ministrstva za kulturo v Sloveniji ter občin Gradec in Maribor.

Fotografije za medije

Fotografije v visoki ločljivosti, namenjene le za objave v medijih.

Foto: Tiberiu Marta