5 % popust pri spletnem nakupu za vse predstave in koncerte SNG Maribor!
Stran za slepe in slabovidne

Skok na vsebino | Skok na meni

Slovensko narodno gledališče Maribor
Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>
Foto: Tiberiu Marta

Radovan Gobec

Planinska roža

Režija: Matjaž Latin
Premiera: 20. junij 2019, Stara dvorana

Slovenska opereta v treh dejanjih
Glasba in libreto Radovan Gobec
Recenzija partiture Jani Golob (2019)


Vsebina operete

Prvo dejanje
Nekega lepega jutra se štirje gledališčniki – pevec in igralec Miran Svetlin, režiser Ervin Gabernik, ravnatelj Kazimir Kalan in skladatelj Ciril Dobrovik – odpravijo v planine, da bi si oddahnili od vsakdanjih skrbi in ponovno obiskali planinsko kočo na Srečnem vrhu. Toda gledališčniki ne vedo, da je oskrbnica koče v resnici nekdanja filmska igralka Katja Silvana, ki se je pred urbanim gledališkim vrvežem in očmi javnosti umaknila v idilično gorsko pokrajino. Prijatelji, očarani nad prelepim razgledom, se ustavijo na jasi blizu Srečnega vrha, da bi si malce odpočili in se okrepčali, pri tem pa srečajo oskrbnika planinske koče, ki popotnike spomni, po čem in zakaj je Srečni vrh dobil svoje ime – vsak njegov obiskovalec naj bi tukaj namreč izkusil vsaj trohico sreče. Ko se iz ozadja zasliši prelepa melodija, se Kazimir, Ervin in Ciril odpravijo v smeri petja, da bi ugotovili, kdo tako lepo poje, le Miran se po krajšem posvetu z oskrbnikom koče raje posveti hrani in pijači. Kmalu se mu pridruži Katrca, ki se je Miran nadvse razveseli. Katrca, o kateri želi Miran izvedeti čim več, mu naposled zaupa svoj življenjski načrt – z marljivim delom si želi namreč osrečevati ljudi in skrbeti za kočo, dokler ta ne bo postala hotel Silvan.

Miranovi trije prijatelji se medtem vrnejo in se prepolni vtisov iz narave preizkušajo v novih rimah in ustvarjanju melodije za novo pesem, ki naj bi bila izvedena na premieri v njihovem gledališču. Pri tem sta še posebej tekmovalna Miran in Ciril, ki se ne moreta zediniti glede tempa in glasbenega sloga, zato se umakneta v kočo, da bi vsak zase napisala svojo različico pesmi, kmalu pa se jima pridruži še Kazimir. Ko ostane režiser Ervin popolnoma sam pred kočo, ga obišče Katrca in ga popolnoma začara s svojimi zapeljivimi pogledi in mu ukrade srce. Ko se Miran in Ciril vrneta vsak s svojim zvitkom not, najdeta Ervina v popolnoma spremenjenem stanju, saj se je medtem že zaljubil v Katrco. Miran in Ciril, ki se še vedno prepirata glede tempa, po Ervinovi in Kazimirjevi dopolnitvi pesmi naposled le dosežeta kompromis, Kazimir pa nato predlaga, da zvečer uprizorijo predstavo.

Oskrbnik koče še pred večerom povabi zbrane planince na večerno zabavo, prav tako pa jih spomni, naj ne pozabijo na prelep sončni zahod. Med planinci sta tudi Tone in Francelj, fanta iz bližnje vasi, ki sta prišla okrasit kočo, prav tako pa sta izmenjala nekaj besed o Katrci, o kateri krožijo govorice, da je bila nekdaj filmska igralka. Fanta skleneta, da jo bosta skrbno varovala pred "nepridipravi" iz mesta. Ko se planinci vrnejo z ogleda sončnega zahoda, se druščina posede pred kočo v napetem pričakovanju predstave, ki se začne pod Cirilovim vodstvom. Izza majhnega okna se oglasi Katrca s svojo pesmijo, Ervin in Kazimir, povsem očarana nad njenim petjem, pa se ji želita približati s podoknico in splezati po lestvi k njej. Toda njuno namero prekrižata Tone in Francelj, ki ju enega za drugim vržeta z lestve. Samo Miran lahko pripleza do Katjinega okna, nato pa objeta in s pesmijo zaključita predstavo.

Drugo dejanje 
Po vrnitvi v mesto režiser Gabernik prisostvuje vaji baletnih plesalcev, ki pripravljajo točko za prihajajočo operetno premiero. Vajo nepričakovano prekine gledališki sluga Izidor, ki najavi prihod Ervinove žene Melite. Ta pridrvi v baletno dvorano in vsa razburjena zahteva od moža, naj ji že končno priskrbi novo gospodinjsko pomočnico. Ervin jo skuša pomiriti in ji pove, da bo nova pomočnica prišla še danes. Do Ervina nenadoma prisopiha ravnatelj gledališča Kazimir Kalan z veselo novico o prihodu znamenite pevke in filmske igralke Katje Silvana, ki bo posebna gostja njihove operetne premiere. Izidor, ki je medtem že večkrat nagnil steklenico, najavi prihod ženske, za katero misli, da je nova gospodinjska pomočnica režiserjeve žene, a je v resnici Katja Silvana. Kalan in Gabernik sprejmeta njen obisk, čeprav sta prepričana, da gre zgolj za oskrbnico koče s Srečnega vrha, ki se je odzvala njunemu povabilo na premiero. Vsi trije se prepustijo lepim spominom na skupne trenutke, le Ervinova žena Melita ni zadovoljna s svojo novo mlado "služkinjo", na katero je iz trenutka v trenutek bolj ljubosumna.

Ervina nato obišče tudi Miran, ki kmalu izve za nastalo zmešnjavo. Ker je Ervin prepričan, da Katrca s Srečnega vrha nima čednih namenov, želi Mirana posvariti pred njo in mu zaupa, kako ga je zapeljala. Svoj košček zgodbe pa pristavi tudi Katrca, ki s provokativnimi in namerno dvoumnimi komentarji načrtno zmede oba moška. Miran je zdaj povsem prepričan, da je Katrca zapeljala Ervina. Ko to izve njegova žena Melita, mu zagrozi z ločitvijo, Katjo pa preplavijo solze. Le Ciril sluti, da ni vse čisto tako, kot se zdi na prvi pogled, saj je prepričan, da je Katrca v resnici velika umetnica, zato jo potolaži s pravljico.

Toda pri izvedbi operete še kar ni videti konca zapletov, saj gledališče medtem obišče dr. Pravnik, zastopnik filmskega podjetja Silvana, in vodstvu pojasni, da je domnevno njihova pesem Planinska roža v resnici ukradena iz filma, v katerem nastopa Katja Silvana. Prav ona je tudi edina, ki lahko zaradi posedovanja avtorskih pravic dovoli izvedbo operete. Vse soustvarjalce predstave, s Kalanovim vodstvom na čelu, zagrabi panika, le skladatelj Ciril noče verjeti, da je njegovo delo plagiat. Katja, ki je ob Cirilovem priznanju doživela prijetno presenečenje, je v mladem skladatelju prepoznala velikega umetnika in njegovo širokosrčnost.

Tretje dejanje
Miran in Ciril poslušata posnetek znane sopranistke. Nenadoma ugotovita, da je tako lep glas lahko samo glas Katrce s Srečnega vrha oziroma pevke in igralke Katje Silvana. Da bi popravila storjeno krivico in sramoto, ki si jo je nakopalo gledališče, skleneta na vsak način poiskati Katjo, da bi se ji opravičila in jo povabila k ustvarjanju predstave. Z njo želi govoriti tudi upravnik Kalan glede dovoljenja in se še vedno razburja nad nesposobnim Izidorjem, ki je zakuhal vso to godljo.

Ko Kalan izve, da je Katja Silvana na poti v njihovo gledališče, skliče vse odrske delavce, naj čim prej pripravijo oder. Ko je vse pripravljeno za nastop, na oder prihiti Katja, toda razjarjeni režiser Gabernik v njej prepozna Katrco s Srečnega vrha in jo nonšalantno vrže v vodnjak na odru. V dvorano pride še dr. Pravnik s svojimi nenavadnimi predlogi za uresničitev vseh zahtev glede avtorskih pravic. Ko upravnik Kalan naposled popusti in izpolni vse pogoje, se začne generalka, na kateri manjka le še Katja. Po navodilu ravnatelja Kalana namesto nje nastopi njegova žena Melita, toda njeno prvo solistično točko prekine Katja, ki se še vsa omotična počasi dviguje iz vodnjaka. Melita od groze pade v nezavest, režiser, upravnik in gledališki sluga pa želijo na vsak način odstraniti Katjo z odra. Ko ta osramočena in zgrožena počasi stopa proti izhodu, ji nasproti prideta zasopla Ciril in Miran in jo prosita za odpuščanje. Ko postane vsem jasno, da je pred njimi slovita igralka Katja Silvana, jo nastopajoči navdušeno pozdravijo, nato pa z njenim dovoljenjem in na zadovoljstvo vseh veselo in zmagoslavno zaključijo operetno premiero. 

                      

Planinska roža Radovana Gobca – opereta, ki je zanetila "vojno"

Piše: Benjamin Virc

H kontekstu mariborske "operetne vojne"
No, da ne bo kakršne pomote že takoj na začetku – zaradi nobene operete se (vsaj po dosedanjih razpoložljivih podatkih) ni začela še nobena "prava" vojna, ki bi terjala kakšno človeško žrtev,[1] se je pa toliko bolj razvnela polemika o upravičenosti doseganja cilja "popularizacije gledališča", ki si ga je vodstvo Slovenskega narodnega gledališča Maribor ob podpori gledališkega sveta z dr. Danilom Požarjem na čelu zamislilo z uprizoritvijo operete Planinske rože Radovana Gobca v sezoni 1962/1963. Opereta, ki je bila v mariborski operni hiši dotlej že enkrat uprizorjena v sezoni 1951/1952 (s premiero 17. maja 1952 v režiji Eda Verdonika in pod taktirko Pavleta Brzulje), je s svojo drugo postavitvijo s premiero 29. junija 1963 pod glasbenim vodstvom Vladimirja Koblerja in v režiji Emila Freliha sprožila buren odziv nekaterih kritikov, med drugimi nekdanjega upravnika SNG Maribor Branka Rudolfa ter predstavnikov tedanje kulturne inteligence – Franceta Forstneriča, Andreja Inkreta, Dušana Pirjevca, Ivana Krajnčiča in Miloša Mikelna in drugih, ki so v tedanjem tisku z različnimi argumenti kritizirali takšno (po njihovem prepričanju) samovoljno odločitev vodstva mariborskega gledališča.

Četudi se je polemika v svoji končni instanci sprevrgla v medsebojno obračunavanje tipa "ad hominem", ki jo lahko še danes (sicer v milejših oblikah) občutimo kot klasični slovenski "antagonizem" med Ljubljano in Mariborom, pa je med kazanjem bolj ali manj relevantnih argumentov "za in proti" opereti kot estetsko in umetniško "manjvrednemu", razvedrilu namenjenemu žanru, navrgla nekaj zanimivih tez, ki jih velja zavoljo ohranitve zgodovinskega spomina in predvsem kot primerne vstopne točke v "operetno problematiko" izpostaviti na začetku tega članka. France Forstnerič denimo zapiše naslednje vrstice v svojem članku, Ne gre samo za opereto: "Tudi če bi opereta pritegnila več občinstva v mariborski teater in tudi če bi vrgla več denarja za 'resno' gledališko dejavnost, sodim, da je to najbolj neprimerna pot za uveljavljanje gledališča med širšimi krogi občinstva, zato lahko izhajam iz naslednjega odstavka v Pavčkovi[2] reportaži: 'Žal ne gre samo za vprašanje opere ali operete, marveč za mnogo več. Predvsem za določitev mesta gledališča v kulturi nekega mesta, za razmišljanje, in ne samo za razmišljanje, marveč za uveljavljanje neke načrtne, smiselne in kontinuirane kulturne politike, ki mora širiti glasbeno, dramsko itd. kulturo med ljudi, ki jim je ta kultura namenjena, ki naj jih plemeniti, vzgaja in, zapišimo tudi to besedo, osvešča, sprošča v njih nove energije in nove duhovne in ustvarjalne sile.'"[3]

Tedanji predsednik gledališkega sveta SNG Maribor, Danilo Požar, na Forstneričevo tezo odgovarja: "Že takoj na začetku hočem poudariti, da se mi zdijo nepravilne trditve in namigovanja, da so poklicani govoriti o gledališču le nekateri izbranci, ki so se več ali manj teoretično bavili z vprašanji gledališke umetnosti. Menim, da lahko o tem spregovorijo tudi oni, ki so leta in leta hodili v gledališče in sodelovali kot gledalci, in celo oni, ki niso iz enega ali drugega razloga doslej hodili v gledališče, ki pa ustvarjajo stomilijonske zneske za dotacije SNG v Mariboru."[4] Požar nadaljuje s svojo tezo v prid dostopnosti gledališča za vse: "Dejstvo je tudi, kar nam je povedal ljudskoprosvetni delavec v Velenju, da so na premieri Sartrovega dela prodali pet vstopnic, prihodnjo nedeljo pa je bila predstava Desetega brata razprodana! Kaj naj storimo? Ali naj se jočemo in cepetamo z nogami kot otrok in preklinjamo nekulturnost sveta? Ali bo temu odpomoglo organiziranje klubov odrske umetnosti? Ali članki po časopisju? Ali kritika operete? Mislim, da je treba ljudi predvsem takoj pritegniti v gledališče. Zaradi tega je nujno tako v drami kakor tudi v operi pripraviti nekaj lažjih del, ki bodo dostopna vsakomur."[5]

Z današnje perspektive, predvsem iz konkurenčnega vzgiba po mednarodni primerljivosti poustvarjalne kvalitete, je razumljiva tudi skepsa tedaj že nekdanjega upravnika Branka Rudolfa, ki je po končani drugi svetovni vojni prevzel vodenje mariborskega gledališča in je razumel ponovno vpeljevanje opernega žanra na oder mariborske opere kot izrazito nazadovanje oziroma upad od tega, kar je mariborski operni hiši uspelo medtem narediti na področju rasti umetniške kvalitete v smislu uprizarjanj tehtnejših opernih mojstrovin. Podobno stališče, sicer z bolj ciničnimi podtoni, je zavzel Dušan Pirjevec v svoji glosi Krpanova kobila v Mariboru: "Če je res, kakor piše dr. Danilo Požar, da lahko napolnijo dvorano mariborskega gledališča v prvi vrsti le 'lažja dela', potem je s tem povedano tudi tole: prebivalstvo in delavstvo mariborskega okraja sta leta 1963, tj. celih osemnajst let po osvoboditvi, še vedno na presenetljivo nizki stopnji kulturnega razvoja […]. Ta bilanca, ki sama po sebi izvira iz pisanja dr. Danila Požarja, je gotovo porazna in vsiljuje tudi naslednja vprašanja: kaj se je dogajalo v Mariboru vseh osemnajst let po osvoboditvi; ali je vseh teh osemnajst let za razvoj kulturne zavesti mariborskega okraja in delavstva čista izguba; kako je mogoče, da sta prebivalstvo in delavstvo mariborskega okraja danes, po osemnajstih letih graditve socializma, še vedno na tako nizki stopnji, da ju privlačita le opereta in Deseti brat; kako je mogoče, da je zavest prebivalcev in delavcev mariborskega okraja tako daleč od vseh sodobnih družbenih, idejnih in etičnih problemov, da ji lahko zadoščata spet samo opereta in Deseti brat?"[6]      

Tudi stališče intelektualca, literarnega in gledališkega kritika Andreja Inkreta razkriva izrazito odklonilen odnos do operetnega žanra – Planinsko rožo je Inkret v svoji repliki Nekaj pomislekov k mariborski opereti[7] označil celo kot "bolestno sentimentalni anahronistični cuker"[8] –, čeprav je ta odnos v vsebinskem smislu oziroma, rečeno z Badioujem, do "umetniške konfiguracije"[9] veliko bolj utemeljen in meri na "stari" platonistični argument umetnosti (v tem primeru operete), ki lahko zavzame zgolj videz Resnice, s svojim didaktičnim zgledom nas pod določenimi pogoji lahko vodi do Resnice – ali pa nas, kot trdijo omenjeni kritiki, še dlje spelje od nje. Andrej Inkret svojo odklonilno tezo do "dekadentne" operete podkrepi namreč s tem, da je opereta sama po sebi del sodobnega kulturnega "potrošništva", ki razen nenehne rasti pridobitniške uspešnosti ne poudarja nobene etične kategorije oziroma vrednote, ki bi gledalcu poleg prestavljanja v izmišljen in fiktivni svet zaigrane radoživosti pokazala druge, zanj pomembnejše "smotre", še posebej tiste, ki bi "odtujenost (in odtujljivost) sodobnega človeka premagovali in ukinjali", tj. da bi "človekove potrebe prenesli s potrošniškega na etični nivo".[10] Simptom, na katerega kaže uprizoritev Planinske rože v mariborski operni hiši junija 1963 – ki je, mimogrede, po Požarjevih trditvah žela velike uspehe z razprodanimi predstavami tudi sredi julijske vročine[11] –, je po Inkretovem prepričanju del širšega slovenskega, ne zgolj mariborskega problema do umetnosti, kar zaključi z naslednjo mislijo: "Važno je dejstvo, da bodo po dveh takih predstavah ljudje še manj angažirano sledili resnemu, zahtevnejšemu in predvsem resničnejšemu tekstu v predstavi, če jih teater zasleplja z bliščem neresničnosti in praznega videza. […] Populariziranje gledališča na mariborski operetni način pomeni ničevo komercializacijo gledališča, ne pa podružbljanje, razširjevanje kulture v karseda širokih mejah. Kritika (pa če je še tako ostra in brezobzirna!) niti daleč ni znak 'provincialne nestrpnosti' in 'ambicioznih užaljencev', ampak znak resničnega ogorčenja."[12]

Kratki oris zgodovine operete – pogled onkraj slovenskih meja
Prav zaradi "resničnega ogorčenja", ki je sicer lahko utemeljeno tako s perspektive tedaj vzpenjajočega se socializma in principa samoupravljanja, utemeljenega na marksizmu (ki se danes ponovno in vedno bolj očitno kaže kot pravičnejša alternativa poznega kapitalizma, v katerem trenutno živimo), kot z vidika občega stremljenja k visokim etičnim vrednotam, pa velja pogledati tudi drugo, svetlejšo, bonvivansko plat te zgodbe o opereti, ki je morda po krivici in prehitro doživela pretirano ostrakistično sodbo povojnih slovenskih intelektualcev oziroma akademikov. Zgodovinski kontekst, ki je dal zagon opereti kot "novi formi" glasbenogledališkega razvedrila[13] in na katerega opozarja tudi Branko Rudolf v članku Opereta v Operi v Mariboru,[14] se brez dvoma opira na komoditeto in fetišizem meščanske kulture druge polovice in poznega 19. stoletja, ki je doživela svoj prvi razcvet v tedanji evropski kulturni prestolnici, Parizu, zato ne preseneča, da beležimo prve praizvedbe operetnih novitet prav v tamkajšnjih varietejskih gledališčih. Med prvimi skladatelji, ki je uveljavil opereto kot novo paradno obliko glasbene zabave, zgodovina pogosto omenja Louisa Augusta Florimonda Rongerja (1825–1892) s psevdonimom Hervé[15], ki je leta 1842 napisal bržkone prvo opereto L'Ours et le pacha (Medved in paša) po priljubljenem vodvilu Eugéna Scriba in Xavierja Bonifaca Saintina, le šest let zatem pa je dodobra zatresel pariške odrske deske s praizvedbo operete Don Quichotte et Sancho Pança (Don Kihot in Sančo Pansa) po Cervantesovi predlogi.

Kot zapiše Siegfried Kracauer v svoji sociološki, kulturološki in biografski študiji Jacques Offenbach and the Paris of His Time (Jacques Offenbach in Pariz njegovega časa), ki zaenkrat ostaja neprevedena v slovenščino, je bil Pariz sredi 19. stoletja idealna zibelka operete: "Pariške ulice so bile prepolne znamenitosti, ki so bile kot ustvarjene z namenom, da navdušijo mladega človeka, ki je še malo prej igral v gostilniškem bendu in se počuti doma sredi množice. Denimo bulvar Temple, ki je pridobil tragični "sloves" po Fieschijevem poskusu kraljemora, je ustvarjal prizor večnega semnja. Mar slednji kot tak ni bil vselej vir porajajočega se veselja do pohajkovanja skozi množico, ki je obkroževala požiralce mečev, človeške okostnjake, škrate, gigantske ženske; do nastopajočih uši, streniranega psa z neverjetnimi triki ali dekleta, ki so ga domnevno pravkar scvrli na žaru? Da ne govorimo o spakah in grozotah, šarlatanih, akrobatih, žonglerjih, rokohitrcih, množicah in nepretrganem vrvenju, ki se razteza od ugodnega ščemenja po hrbtenici navzdol pa vse do otroške obnemelosti. Izza stojnic in pouličnih točk so se drug za drugim drenjala številna gledališča, medtem ko je enemu izmed njih, Cirque Olympique, z nastopajočimi živalmi, vojaškimi in patriotskimi revijami in bleščečimi pantomimami, celo uspelo prekositi preostali semenj. Celotna ulica je bila posvečena zabavi in kaj kmalu je tudi sam Offenbach k temu dal svoj prispevek."[16]

Jacques Offenbach (1809–1880), znameniti pariški kralj kankana, je po zgledu Hervéjevih uspešnic za časa drugega francoskega cesarstva (in še zatem) s svojimi številnimi operetami (Les deux aveugles, Le violoneux, Ba-ta-clan, Orphée aux enfers, Geneviève de Brabant, Le pont des soupirs, La belle Hélène, Barbe-bleue, La vie parisienne, La Grande-Duchesse de Gérolstein, La Périchole, Les brigands itd.)[17] močno populariziral to zvrst in razvil prepoznaven lastni slog. Ta je bil posrečena kombinacija frivolnosti z občasnimi ekskurzi v dražeč erotizem ter grotesknega upodabljanja življenja v vseh možnih oblikah. Večeri z izvedbami njegovih del (po Schubertovem zgledu večerov komorne glasbe – schubertiad) so kmalu postali znani kot offenbachiade, skladateljevo operetno tradicijo pa je nato nadaljevalo več epigonov, kot so Emmanuel Chabrier, Robert Planquette, André Messager idr. Kot svojevrstna zanimivost v okviru Offenbachovega opusa, zlasti njegove nagnjenosti k zabavljaštvu, se kaže tudi v tem, da je skladatelj za časa svojega življenja spisal zgolj dve "resni" operi – Renske nimfe (fr. Les fées du Rhin) in Hoffmannove pripovedke (fr. Les contes d'Hoffmann) –, medtem ko je operetnih naslovov (vključno z revidiranimi deli) čez sto.

Kot je zapisal Kracauer, se "opereta nikoli ne bi rodila, če čas, iz katerega je izšla, sam po sebi ne bi bil prav takšen kot ona sama; če družba v njem ne bi živela v sanjskem svetu in se vztrajno upirala prebuditvi in soočanju z realnostjo".[18] Libidinalni oziroma erotični moment operete je tako postajal svojevrstni opij (oziroma sredstvo lajšanja vsakodnevnega stresa) buržoazije in višjih slojev drugega francoskega cesarstva pod vodstvom Napoleona III., ki je vsaj na začetku svoje politične poti prepovedal javno izražanje mnenj in okrepil nadzor tiska. Varietejska gledališča, ki so se razmahnila prav v času drugega cesarstva, so tako postala središče večernih zabav, ki so se ob lahkotno tempiranem "kulturno-razvedrilnem programu" pogosto zavlekla pozno v noč. Način izvajanja Offenbachovih operet, ki se ni sramoval eksplicitnega razkazovanja (pretežno ženske) golote na odru in je pogosto slonel na kultih osebnosti operetnih zvezd, med katerimi je bila tudi sopranistka Hortense Schneider (z umetniškim vzdevkom La Snédèr), tako ni zgolj zabaval in stimuliral publiko s svojo dražečo mesenostjo, temveč tudi pogosto šokiral še tako svobodomiselne gledalce.

Prav zaradi tovrstnih škandalov se je Offenbachov "ugled" širil naglo onkraj francoskih meja, s tem pa je naraščala tudi želja predvsem višjih slojev v drugih evropskih metropolah, kot denimo na Dunaju ali v Berlinu, da bi si ogledali katero izmed skladateljevih razvpitih operet. Na Dunaju, prestolnici nekdanjega habsburškega imperija, del katerega je bilo tudi slovensko ozemlje, se je opereta postopoma razmahnila šele v zadnjih treh desetletjih 19. stoletja, pri čemer je ključno vlogo odigral Johann Strauss mlajši, ki se je zapisal kot eden najplodovitejših skladateljev operete v njenem "zlatem" obdobju. Šele kasneje, ko je opereta postala tematsko bolj ljudsko in ne več toliko eksotično obarvana, je postopoma izgubljala tudi na kvaliteti besedilnih predlog in kompleksnosti sižejev, deloma pa je – vsaj v emfatičnem smislu – postala bolj nostalgična ter vpeta tako v melodični kot govorni okvir okolja, iz katerega je bodisi izhajala ali ga je aktualizirala na odru v sosledju dramskega dogajanja. Zato ne preseneča, da lahko tudi v najboljših primerkih operetne zvrsti zasledimo številne jezikovne zdrse bodisi v narečno, pokrajinsko ali mestno govorico, ki naj bi spodbudili simpatetično reakcijo (lokalnega) občinstva, za katerega je uprizoritev namenjena, najsibo to Netopir Straussa mlajšega za dunajsko občinstvo ali Gobčeva Planinska roža, ki dopušča fonetične izlete v različne predele slovenske pokrajine.

O ustvarjalcu operete Planinska roža
Skladatelj, dirigent in zborovodja Radovan Gobec[19] (1909–1995) se je v slovenski kulturni prostor zapisal kot plodovit glasbeni ustvarjalec, ki se je z glasbo začel intenzivno ukvarjati na mariborskem učiteljišču (pod mentorstvom Emerika Berana in Hinka Druzoviča), kjer je maturiral leta 1928. Po maturi se je pridružil pevskemu zboru Emil Adamič, v katerem je deloval tudi kot korepetitor. Nenehni stik z vokalno glasbo in različnimi glasbenimi sestavi (mladinskimi in odraslimi zbori), dramatičnimi društvi in orkestri, ki jih je ustanovil, je v avtorju prebudil tudi močan impulz za glasbeno gledališče, zato ne preseneča, da lahko že v njegovem zgodnjem glasbenem opusu zasledimo številna glasbenogledališka dela,[20] kot so V bratskem objemu (1927), Pomladne cvetke (1927), Beg iz harema (1928), Hmeljska princesa (1930), Tremerski dukat (1935), Planinska roža (1937), Habakuk (1938), Kri v plamenih (izdana šele leta 1970), Pastirček (1984), Trije muzikanti (1988) idr. Toda povsem legitimno vprašanje, ki si ga uvodoma zastavlja Gregor Pompe v članku Operete Radovana Gobca,[21] pa je, ali gre v vseh primerih v resnici za operetno zvrst, v kar lahko podvomimo tudi zaradi upoštevanja Gobčevih lastnih klasifikacij. Kot primer velja omeniti dela Tremerski dukat, Kri v plamenih in Trije muzikanti, ki jih je skladatelj označil kot opere. Kot svojevrstna zanimivost se kaže tudi dejstvo, da je Gobec svoje štiri najuspešnejše (najpogosteje izvajane) operete (Beg iz harema, Hmeljska princesa, Planinska roža, Habakuk) ustvaril v času, še preden je pridobil akademsko glasbeno izobrazbo.

O nastanku in vsebini operete Planinska roža
Radovan Gobec je za številne svoje bodisi vokalne ali vokalno-inštrumentalne skladbe napisal besedilo kar sam, tudi za opereto Planinska roža, ki ima v njegovem predvojnem opusu poseben status, saj jo je ustvaril leta 1937 v posavski vasici Henina pod Lisco in jo posvetil svoji ženi Sonji Elschbacher, s katero se je poročil junija istega leta. Siže operete, ki jo je prvič izvedla dramska skupina KUD Ivana Cankarja 31. marca 1951 v Žalcu, nam s svojo glasbenodramsko zasnovo v zaporedju treh dejanj[22] že v prvem dejanju naslika idilično življenje sredi neokrnjene narave slovenskega visokogorja. Temu je v nadaljevanju operete, tj. v drugem in tretjem dejanju, kot kontrast sopostavljeno urbano okolje, iz katerega prihajajo štirje gledališčniki. Ti se odločijo povzpeti na Srečni vrh, da bi dobili navdih za svojo novo produkcijo, ki jo nameravajo premierno izvesti v svojem gledališču. Omenjena druščina štirih, ki jo sestavljajo upravnik Kazimir Kalan, igralec Miran Svetlin, skladatelj in dirigent Ciril Dobrovik ter režiser Ervin Gabernik, na Srečnem vrhu srečajo mikavno oskrbnico gorske koče, Katrco, o kateri pa ne vedo, da je slavna pevka in filmska igralka Katja Silvana, ki se je odločila umakniti v planine pred javnostjo, da bi tukaj uresničila svoje nadaljnje življenjske cilje – skrbeti za goste ter razširiti gorsko kočo v hotel Silvan.

Navdih za osrednjo točko operete – glavna melodija osrednje pesmi, tega idilično-ikoničnega "showstopperja", se klasično usmerjenemu skladatelju Dobroviku in bolj sodobnim estetskim tokovom naklonjenemu igralcu Svetlinu ponudi kar med njunim raziskovanjem okoliške narave. Dobrovik, ki zapiše melodijo, ki jo zasliši sredi narave – to si v daljavi prepeva Katja Silvana –, nato zapoje ostalim kolegom, igralec Svetlin pa jo želi interpretirati v ritmu sodobnejšega fokstrota. Tekmovalnost med Dobrovikom, ki prisega na eklektične kompozicijske postopke, in Svetlinom se ob posredovanju režiserja Gabernika, ki mu je Katrca medtem že "ukradla srce", ter pijanega upravnika Kalana, ki naključno dopolni improvizirano pesem, naposled le poleže – in nova "opereta" je tako rojena. Toda med pripravami na novo premiero, ki se začenjajo v drugem dejanju in so prestavljene v mestno okolje, pride do nepričakovanih zapletov glede avtorskih pravic glede skladbe Planinska roža, ki je bila že uporabljena v filmski uspešnici Katje Silvana, kar med soustvarjalci predstave povzroči paniko, v Gabernikovi ženi Meliti pa sproži ljubosumje na nepričakovano gostjo gledališča, o kateri so vsi prepričani, da gre zgolj za Katrco s Srečnega vrha, ne pa za priznano pevko in filmsko igralko.    

Šele tretje dejanje poskrbi za "razjasnitev" nesporazuma okrog identitete Katje Silvana in Katrce s Srečnega vrha, ki je – kar je pozornemu gledalcu jasno že od začetka drugega dejanja – ena in ista oseba. Elemente sicer zelo naivne detektivke lahko prepoznamo v Miranovi in Cirilovi "identifikaciji" glasu z zvočnega posnetka, ki "malce preveč" spominja na znano petje s Srečnega vrha. Da bi popravila storjeno krivico, skleneta Miran in Ciril poiskati Katjo, da bi se ji opravičila in jo povabila k nastopu v predstavi. Zadnje odrske peripetije so namenjene samemu gledališkemu prostoru kot takemu (kot še posebej zanimiv in tipično komični lik, ki spominja na ječarja Froscha iz operete Netopir, se izkaže gledališki "sluga" Izidor, ki s svojim neznanjem in nemarnostjo zakuha marsikatero zagato) in seveda razčiščevanju težav glede uporabe avtorsko zaščitene glasbe, ki se – kljub izvirnemu prizadevanju skladatelja Dobrovika – izkaže kot čisti plagiat. Ko upravnik Kalan naposled popusti in izpolni vse (še tako nenavadne) pogoje, ki jih postavi Katjin zastopnik, dr. Pravnik, se začne generalka, na kateri manjka le še Katja, ki jo je režiser Gabernik pred začetkom vaje vrgel v vodnjak na sceni. Ker se Katja ne prikaže od nikoder, po Kalanovem navodilu namesto nje nastopi Gabernikova žena Melita, toda njeno solistično točko prekine Katjino "vstajenje" iz vodnjaka. Melita od groze izgubi zavest, gledališčniki (seveda brez Cirila in Mirana, ki si utirata pot skozi gledališki "labirint") pa jo želijo na vsak način spoditi z odra, saj so še vedno prepričani, da gre za obiskovalko s planin. Ko Katja vsa osramočena in zgrožena odhaja iz teatra, ji nasproti prideta vsa zasopla Ciril in Miran in jo prosita za odpuščanje. Katja se nato pred vsemi zbranimi pojavi v zaslepljujočem sijaju, vrednem prave filmske dive, nato pa skupaj z gledališkimi umetniki zmagoslavno zaključi predstavo.

Kljub številnim dramaturškim odmikom in dogodkovnim nelogičnostim, ki merijo bodisi na surrealno in fantastično (denimo ko Katja Gaberniku izpod srajce ukrade srce in ga potem obesi nad okno planinske koče) bodisi na prestopanje gledališkega prostora (prestopanje gledališke rampe v gledalčevo "realnost", kot se zgodi v situaciji, ko Miran in Dobrovik neposredno nagovarjata dirigenta in mu dajeta vsak svojo različico uglasbitve glavne melodije) ali denimo celo na notranje zrcaljenje gledališkega prostora v smislu "gledališča v gledališču" (v zadnjem, devetem prizoru prvega dejanja, ko se zgodi "predstava v predstavi", kar se v mestnem okolju ponovi še v sklepnem prizoru tretjega dejanja), pa se v širšem kontekstu glasbene podobe Gobčeve Planinske rože kaže skladateljeva intenca po celovitosti oziroma formalnem poenotenju.[23] Dokaj pomenljiva je večkratna uporaba teme iz središčne pesmi Planinska roža, kar sicer do neke mere lahko spominja na wagnerjanski princip leitmotiva oziroma spominskega (reminiscenčnega) motiva, vendar pa komponirana "celota" ni grajena na tak način, iz katerega bi se nakazovala tesna zveza med nastopom nekega glasbenega motiva in določenim dogodkom, osebo, stvarjo ali idejo, kot se to zgodi pri Wagnerju. Zdi se, da se glasbena podoba Gobčeve Planinske rože napaja iz enovitega slovenskega (pod)alpskega melodičnega "bazena", kar po eni strani kaže pravzaprav na integriteto skladateljevega sloga, ki se mestoma odkrito spogleduje z narodnozabavnim, šlagerskim in popevkarskim momentom, po drugi strani pa se v omenjeni integriteti zrcali tudi princip simfoničnega postopka, s katerim je Gobec tudi pri ustvarjanju lahkotnejšega, razvedrilnega žanra skušal zadostiti višjim estetskim standardom.[24]

Mimogrede, ko že omenjamo višji estetski standard, pa skorajda ne moremo mimo bukoličnih floskul, mestoma celo vaško pritlehnih "pesniških" metafor in ostalih figur, ki si ob svojih predvidljivih rimarijah (kot na primer v Gabernikovem skorajda že nasilnem zlaganju rim v četrtem prizoru prvega dejanja) komajda zaslužijo svoje ime in "štrlijo" iz libreta s svojim naborom dovtipov, s katerimi merijo na neizobraženost (mika me zapisati: zarukanost) podeželanov (dialog gorenjskih fantov Franclja in Toneta v sedmem prizoru prvega dejanja), medtem ko s svojimi cenenimi bodisi faličnimi ali koitalnimi erotičnimi aluzijami[25] ter z uporabo številnih stereotipov, večinoma povezanih z "boemskim" gledališkim življenjem in pretiranim pitjem alkohola, tako predvsem pri manj izobraženih in kultiviranih gledalcih ciljajo na lažjo razumljivost, simpatijo z identifikacijo in všečnost. Da je pozneje Gobec libreto predelal, bodisi iz vzgibov avtocenzure ali sprememb, ki jih je narekovalo drugačno družbenopolitično okolje na slovenskih tleh (trizložna beseda tovariš je denimo zamenjana s prav tako "trizloženko" prijatelj), kažejo tudi poznejši, manj provokativni izrazi, čeprav so psihološki profili operetnih likov ohranili svojo izvorno podobo oziroma značaj.

Kot ugotavlja Gregor Pompe, "Planinska roža torej izdaja v konstrukciji libreta in tudi v osrediščenju na eno izpostavljeno pevsko točko, ki prek motivičnega dela zaznamuje tudi preostale točke operete, premik proti reviji."[26] Morda je prav ta premik k poudarjeni nacionalni melodiki, obarvani z ikonografijo slovenskega alpskega "eksotizma", ob sočasni opustitvi intenzivnejšega plesno-ritmičnega momenta glavni razlog za nenavadno popularnost te Gobčeve operete, o kateri je danes skoraj težko verjeti, da je bila njena uprizoritev leta 1963 povod za polemiko tovrstnih razsežnosti. In to za polemiko, za katero se je kmalu izkazalo, da se v njenih najtehtnejših argumentih kreše pravzaprav starogrški antagonizem med platonističnim idealom umetnosti, ki naj vzgaja etos državljana v prid splošnega napredka in stabilnosti države, in aristotelskim konceptom umetnosti, ki lahko v sebi "posnema" življenje v vseh možnih oblikah, pa četudi je to naivno, malce trapasto in usmerjeno zgolj na lastno uživanje. K sreči je zgodovina medtem pokazala – tudi na slovenskih tleh –, da opereta nikakor ni najhujše, kar se lahko pripeti glasbenemu gledališču. Tako se zdi aktualna, tokrat že tretja uprizoritev Planinske rože pod glasbenim vodstvom Slavka Magdića in v režiji Matjaža Latina v mariborski operni hiši morda spet dobra priložnost, da tudi nove generacije pobliže spoznamo raznolikost glasbenega opusa Radovana Gobca – skladatelja, ki se zdi veliko več kot zgolj avtor številnih partizanskih zborov in ponarodelih množičnih pesmi, ki jim še danes s ponosom prisluhnemo.      

 

[1] Med redkimi zgodovinsko izpričanimi primeri te vrste v novejši zgodovini je bila izrazito negativna reakcija (izgred) publike ob razvpiti praizvedbi Pomladnega obredja (fr. Le sacre du printemps) Igorja Stravinskega 29. maja 1913 v pariškem Théâtre des Champs-Élysées. 
[2] Pisec omenja pesnika Toneta Pavčka.
[3] Forstnerič, France: Ne gre samo za opereto, v: Naši razgledi, št. 17, 7. september 1963, str. 344.
[4] Požar, Danilo: Kje je načelnost ali: ne živimo od kritike, v: Naši razgledi, št. 19, 5. oktober 1963, str. 381.
[5] Prav tam.
[6] Pirjevec, Dušan: Krpanova kobila v Mariboru, v: Sodobnost, letnik XI, št. 11, 1963, str. 1050–1055.
[7] Inkret, Andrej: Nekaj pomislekov k mariborski opereti, v: Naši razgledi, št. 20, 19. oktober 1963, str. 403.
[8] Prav tam.
[9] Prim. Badiou, Alain: Mali priročnik o inestetiki, prev. Suzana Koncut, Filozofska zbirka Aut, Društvo Apokalipsa, Ljubljana 2004, str. 23. 
[10] Prav tam.
[11] "Julija meseca smo predvajali v nekaj dneh tri predstave Planinske rože, ki so pri 30 stopinjah vročine razprodane! V gledališču smo videli ljudi, ki jih sicer nikoli ne vidimo." Citat iz: Požar, Danilo: Kje je načelnost ali: ne živimo od kritike, v: Naši razgledi, št. 19, 5. oktober 1963, str. 381.
[12] Inkret, Andrej: Nekaj pomislekov k mariborski opereti, v: Naši razgledi, št. 20, 19. oktober 1963, str. 403.
[13] Čeprav ne obstaja univerzalna definicija operete, jo številni teoretiki, muzikologi in glasbeni zgodovinarji razumejo predvsem kot podzvrst opere z govorjenimi dialogi in lahkotnejšo vsebino, ki ima za razliko od "resne" opere primarni cilj zabavati občinstvo. Kljub temu da obstajajo številne podobnosti med opereto in muzikalom (angl. musical), ki je kronološko gledano novejša glasbenogledališka zvrst, je za muzikal značilen velik naslon na ples, kar se odraža tudi v bolj ritmično razgibani glasbeni podlagi in navsezadnje tudi v samostojnih plesnih točkah. Lahko bi zapisali, da se pomen glasbenega momenta v smislu potence ekspresije (emfatičnosti) zmanjšuje na osi opera–opereta–muzikal, prav ta glasbeni moment pa na taisti osi vedno bolj spodriva (oziroma ga nadomešča) teatralični moment v podobi gledališke igre, plesa in drugih spektakelskih efektov.   
[14] Rudolf, Branko: Opereta v Operi v Mariboru, v: Naši razgledi, št. 13, 6. julij 1963, str. 264.
[15] Med Hervéjevimi operetnimi uspešnicami velja izpostaviti tudi parodijo na Gounodevo opero Faust, Le petit Faust (Mali Faust) iz leta 1869, in Mam'zelle Nitouche iz leta 1883. Prav Mam'zelle Nitouche je bila tudi prvo glasbenogledališko delo nasploh, ki je bilo premierno uprizorjeno 1. maja 1920 v mariborski operni hiši.
[16] Kracauer, Siegfried: Jacques Offenbach and the Paris of His Time, Zone Books, New York, 2002, str. 47. (prev. a.)
[17] Naslovi operet v slovenščini: Slepca, Čudežna violina, Ba-ta-klan, Orfej v podzemlju, Geneviève de Brabant, Most vzdihljajev, Lepa Helena, Sinjebradec, Pariško življenje, Nadvojvodinja Gerolstein, Pocestna pevka, Banditi.  
[18] Kracauer, Siegfried: Jacques Offenbach and the Paris of His Time, Zone Books, New York, 2002, str. 215. (prev. a.)
[19] Kot navaja Darja Koter v svojem članku Radovan Gobec – življenjska in ustvarjalna pot (prim. Radovan Gobec, tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 13. Ljubljana, 2010, str. 8), naj bi rod Radovana Gobca izhajal iz okolice Rogatca in naj bi bil povezan z znamenitim kmečkim puntarjem iz druge polovice 16. stoletja, Matijo Gubcem, ki je bil skupaj z Ilijem Gregorićem vodja velikega slovensko-hrvaškega kmečkega upora in je leta 1573 po zajetju po porazu v bitki pri Stubičkih Toplicah v Zagrebu dočakal nesrečno usodo (javno mučenje z brutalno usmrtitvijo – razčetverjenjem). Gobčeva mati, ki je izhajala iz pevske družine, je bila tudi sama dobra pevka in je delovala kot upravnica Narodnega doma v Podgradu, skladateljev oče pa je bil zavedni Slovenec in tajnik posojilnice in hranilnice v Podgradu pri Ilirski Bistrici. Svojo mladost je kot primorski begunec pred fašističnim terorjem preživel na Štajerskem. Leta 1937 se je poročil s Sonjo Elschbacher. Ob začetku druge svetovne vojne je začel delovati ilegalno, zelo zgodaj je postal aktivni partizanski borec in prišel na osvobojeno ozemlje v Belo krajino. Tu je deloval v kulturni četi kot glasbenik, skladatelj in zborovodja (številne partizanske pesmi izhajajo prav iz tega obdobja). Po osvoboditvi izpod nacifašizma je s svojim glasbenim ustvarjanjem še bolj sistematično nadaljeval na tedanji Glasbeni akademiji v Ljubljani, med letoma 1946 in 1957 pa je bil tudi dirigent APZ Tone Tomšič. Študij dirigiranja in kompozicije na Akademiji za glasbo v Ljubljani je končal leta 1951. Leta 1953 je prevzel tudi vodenje Partizanskega pevskega zbora. Z obema omenjenima zboroma je imel veliko nastopov doma in v tujini. Postal je predstojnik oddelka za glasbo Višje pedagoške šole v Ljubljani, kasneje preimenovane (in "povišane") v Pedagoško akademijo in končno v Pedagoško fakulteto. Gobec je avtor številnih vokalnih partizanskih pesmi, množičnih slavnostnih pesmi (denimo Lepo je v naši domovini biti mlad iz leta 1964) in pesmi za otroke, med njegovimi deli pa najdemo tudi dvanajst del za simfonični orkester.
[20] Katalog Gobčevih glasbenogledaliških del, ki ga je izdala založba Astrum iz Tržiča, navaja petindvajset takšnih del.
[21] Prim. Radovan Gobec, tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 13. Ljubljana, 2010, str. 145.
[22] Število prizorov posameznega dejanja se proti koncu operete postopoma zmanjšuje (v prvem dejanju je devet prizorov, v drugem že sedem, v tretjem pa so samo štirje), skupno gre torej za dvajset posameznih prizorov (točk), od katerih jih šest, tj. po dva na vsako dejanje, vsebuje zgolj govorjene dialoge.    
[23] Vsebinska, torej omenjena dramaturška neskladja v Planinski roži, lahko po eni strani razumemo kot "amatersko" dejanje učečega se skladatelja, ki je bil tedaj šele na začetku svoje poti, po drugi strani pa tudi kot specifično, namerno, celo "uporniško" gesto v smeri raziskovanja umetniške svobode. Če predpostavimo, da gre za slednje, se v tem bržkone zrcali Gobčevo približevanje glasbeni reviji, glasbenoscenski formi, ki je v 30. letih 20. stoletja vse bolj spodrivala opereto, med njene glavne poteze pa spada prav neskladje posameznih bodisi pevskih ali plesnih točk glede na preostalo vsebinsko konfiguracijo kompozicije.  
[24] Prim. Pompe, Gregor: Operete Radovana Gobca, v: Radovan Gobec, tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 13. Ljubljana, 2010, str. 152.
[25] Na mestu velja postreči z zgovornim primerom erotičnega namiga iz refrena Dobrovikove "pravljice", ki ga je skladatelj pozneje preoblikoval (konec 6. prizora drugega dejanja): "Ti si moja cvetka, jaz metulj sem tvoj, daj mi svojo čašo, dam ti rilček svoj." Poznejša, nekoliko bolj "spodobna" različica libreta je takšna: "Ti si moja cvetka, jaz metulj sem tvoj, daj mi čašo svojo, dam poljub ti svoj." Podoben (nekoliko šovinističen) primer se pojavi v Izidorjevi pesmi na melodijo Tvoj srček bi rada imela: "Ženska je taka stvar, ni ji dovolj nikdar, ne, ne, ne. Nikdar ji nič ni všeč, vedno zahteva več, daj mi še! Prst ji pokažeš le, zgrabi za roko te, to ne gre. Ko pa izčrpan si, k drugemu odleti. Kam? Bog ve. / Tvoj avto bi rada imela, da bi bil vedno moj, tako(j) za volan bi prijela, če bo joj, naj bo joj! Ti v drugo, jaz v tretjo bi dala, bencina je v kotlu dovolj. Naj plava vsa zemlja pod mano, četudi bo kak karambol!" (prva in druga kitica Izidorjeve pesmi iz drugega prizora tretjega dejanja).
[26] Pompe, Gregor: Operete Radovana Gobca, v: Radovan Gobec, tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 13. Ljubljana, 2010, str. 152.

Zasedba

Dirigent: Slavko Magdić

Katja Silvana, filmska igralka - Valentina Čuden
Miran Svetlin, gledališki igralec - Martin Sušnik, Bogdan Stopar
Kazimir Kalan, gledališki ravnatelj - Marko Škofič , Tomaž Planinc
Ciril Dobrovik, skladatelj in dirigent - Jernej Luketič
Ervin Gabernik, režiser - Dušan Topolovec
Melita, Gabernikova žena - Dada Kladenik
Izidor, gledališki sluga - Mihael Mikluš
Dr. Pravnik, odvetnik - Sebastijan Čelofiga
Oskrbnik planinske koče - Bojan Hinteregger
Tone, kmečki fant - Jakob Ivačič
Francelj, kmečki fant - Lucas Carboni Kopše
Planinci in planinke, planšarji, vaščani, vaščanke - Člani zbora Opere SNG Maribor
Sobarice, lakaji, planinci, planinke, baletke, metulj, cvetka - Baletni ansambel konservatorija za glasbo in balet Maribor

Scenograf Rok Predin, kostumografka Mira Strnad, oblikovalec luči Rok Predin, zborovodkinja Zsuzsa Budavari Novak, dramaturginja in koreografinja Maja Pihler Stermecki

Fotogalerija

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta

Planinska roža <em>Foto: Tiberiu Marta</em>

Foto: Tiberiu Marta


Iskalnik

Naša spletna stran uporablja piškotke s pomočjo katerih omogoča uporabo vtičnikov družbenih medijev, izboljšuje in prilagaja uporabniško izkušnjo ter analizira promet. Potrdite, da se strinjate z njihovo uporabo.

Več o uporabi piškotkov

Uporaba piškotkov na naši spletni strani

Pravna podlaga

Podlaga za sporočilo je spremenjeni Zakon o elektronskih komunikacijah (Uradni list 109/2012, v nadaljevanju ZEKom-1), ki je začel veljati na začetku leta 2013 ter je prinesel nova pravila glede uporabe piškotkov in podobnih tehnologij za shranjevanje informacij ali dostop do informacij, shranjenih na računalniku ali mobilni napravi uporabnika.

Kaj so piškotki?

Piškotki (angleško cookies) so kratke tekstovne datoteke, ki se lahko razpošiljajo in shranijo na vašem računalniku, pametnem telefonu ali kateri koli drugi napravi, ki dostopa do spletnih strani po internetu. Piškotke lahko uporabimo pri zbiranju informacij o načinu, kako uporabljate neko spletno stran, in posledično pri prilagajanju vsebin spletne strani ob vašem naslednjem obisku, največkrat z namenom, da je uporabnikova izkušnja boljša. V piškotku je običajno zaporedje črk in številk, ki se naloži na uporabnikov računalnik, ko ta obišče neko spletno stran. Ob vsakem ponovnem obisku bo spletna stran pridobila podatek o naloženem piškotku in uporabnika prepoznala.

Uporaba piškotkov na spletu ni nič novega. Več informacij o piškotkih lahko najdete na spletni strani www.aboutcookies.org, kjer so tudi navodila, kako jih pobrišete.

Vrste piškotkov

Nujno potrebni piškotki

Tovrstni piškotki omogočajo uporabo nujno potrebnih komponent za pravilno delovanje spletne strani. Brez teh piškotkov servisi, ki jih želite uporabljati na tej spletni strani, ne bi delovali pravilno (npr. prijava, nakupni proces, varnost ...).

Izkustveni piškotki

Tovrstni piškotki zbirajo podatke o tem, kaj uporabniki delajo na spletni strani, z namenom izboljšanja izkustvene komponente spletne strani (npr. katere dele spletne strani obiskujejo najpogosteje). Ti piškotki ne zbirajo informacij, po katerih bi lahko identificirali uporabnika.

Funkcionalni piškotki

Tovrstni piškotki omogočajo spletni strani, da si zapomni nekatere vaše nastavitve in izbire (uporabniško ime, jezik, regijo ...) ter zagotavlja napredne, uporabniku prilagojene funkcije. Tovrstni piškotki lahko omogočajo sledenje vašim dejanjem na spletni strani.

Piškotki za usmerjanje

Piškotki za usmerjanje so povezani s storitvami tretjih oseb (npr. oglaševalska in družabna omrežja), na primer gumba "Všečkaj" in "Deli z ostalimi". Tovrstni piškotki lahko omogočajo sledenje vašim dejanjem na spletu. Te piškotke urejajo in gostijo tretje osebe.

Piškotki, ki jih uporabljamo na tej spletni strani

Ime piškotka Avtor Opis
activeHeaderSlide SNG Maribor Začasen piškotek; delovanje uvodne spletne strani SNG Maribor (glava).
bcms_cookie_accepted
bcms_cookie_declined
SNG Maribor Ta piškotka beležita vašo izbiro glede uporabe piškotkov na naši spletni strani.
_pk_ref
_pk_cvar
_pk_id
_pk_ses
...
Matomo Merjenje obiskanosti spletne strani z orodjem Matomo (ex Piwik).
Matomo politika zasebnosti / Onemogočite sledenje Matomo (opt-out)
_ga
_gid
_gat
_gac_*
Google Analytics Merjenje obiskanosti spletne strani z orodjem Google Analytics (orodje za spletne analitične podatke podjetja Google).
Vrste piškotkov, ki jih uporablja Google Analytics / Google Analytics politika zasebnosti / Onemogočite sledenje Google Analytics (opt-out)
di
dt
psc
uid
uit
uvc
siteaud
ana_svc
atuvc
user_token
AddThis Te piškotke nastavi vtičnik za delitev z družabnimi omrežji podjetja AddThis.
AddThis politika zasebnosti / Onemogočite sledenje AddThis (opt-out)

_fbp
c_user
s
xs
presence
datr
ft
lu
sub
lsd
reg_ext_ref
reg_fb_gate
reg_fb_ref
wb
act
_e_3qqF_0
wd
p
...

Facebook Te piškotke nastavi Facebookov vtičnik.
Facebook piškotki in podobne tehnologije
__utma
__utmz
SID
LOGIN_INFO
use_hotbox
PREF
SSID
HSID
watched_video_id_list
demographics
VISITOR_INFO1_LIVE
YouTube Te piškotke nastavi videopredvajalnik YouTube.
Vrste piškotkov, ki jih uporablja Google
_ga
__utma
__utmb
__utmc
__utmv
__utmz
SC
PREF
HSID
SSID
APISID
SAPISID
SNID
NID
GoogleAccountsLocale_session
AnalyticsUserLocale
GAPS
Google Maps Te piškotke nastavi zemljevid Google Maps.
Vrste piškotkov, ki jih uporablja Google

Nadzor piškotkov

Shranjevanje in upravljanje piškotkov je pod popolnim nadzorom brskalnika, ki ga uporablja uporabnik. Brskalnik lahko shranjevanje piškotkov po želji omeji ali onemogoči. Piškotke, ki jih je brskalnik shranil, lahko tudi enostavno izbrišete – za več informacij obiščite spletno stran www.aboutcookies.org. Vašo odločitev glede uporabe piškotkov na tej spletni strani vedno lahko spremenite s klikom na povezavo Piškotki.

Upravljalec piškotkov

SNG Maribor.