NAJAVA KONCERTA
ZA TAKOJŠNJO OBJAVO
3. koncert komornega cikla Carpe artem v sodelovanju z DSS
Italijanske resonance
Četrtek, 4. december 2025, ob 19.30 v Kazinski dvorani SNG Maribor
Ob 19.00 se bo z glasbeniki pogovarjala muzikologinja Urška Rihtaršič.
Tretji koncert cikla Carpe artem bo gostil ansambel Il Parrasio, ki v zasedbi Eriko Nagayama in Ajda Porenta (violini), Luka Stefanović (violončelo) ter Alessandro Papa (čembalo) pripravlja razkošno glasbeno popotovanje po baročni tradiciji instrumentalne glasbe. Program razkriva razcvet italijanske kompozicijske prakse 17. in 18. stoletja: od zgodnjih plesnih oblik Merule, Rossija in Cazzatija, preko slogovne elegance in formalne dovršenosti Legrenzija, vse do vrhuncev zrelega baroka v delih Locatellija, Vitalija in Vivaldija.
Ansambel Il Parrasio z interpretacijami redkeje izvajanih del ter kanoničnih mojstrovin ponuja živ in slogovno prepričljiv vpogled v bogato izraznost baročne komorne glasbe.
Koncert bo v četrtek, 4. decembra 2025, ob 19.30 v Kazinski dvorani SNG Maribor.
Pred koncertom, ob 19.00, bo potekal predkoncertni pogovor z izvajalci, ki ga bo vodila muzikologinja Urška Rihtaršič.
PROGRAM
T. Merula (1595–1665)
Ballo detto Pollicio, op. 12, št. 24
Ballo detto Gennaro, op. 12, št. 23
G. Legrenzi (1626–1690)
Sonata terza, op. 10
Trio Sonata, op. 2, št. 3 – La Frangipana
G. Buonamente (1595–1642)
Sonata a due violini con basso continuo v d-molu
M. Cazzati (1616–1677)
Sonata, op. 18, št. 2 – La Varana
S. Rossi (1570–1630)
Sonata quarta sopra l’aria di Ruggiero
M. Uccellini (1603–1680)
Aria sopra la Bergamasca
M. Cazzati (1616–1677)
iz Trattenimenti per Camera, op. XXII:
Ballo de’ Contadini (ples kmetov)
Ballo delle Ninfe (ples nimf)
G. Legrenzi (1626–1690)
Trio Sonata, op. 4, št. 2 – La Tassa
Trio Sonata, op. 4, št. 5 – La Benaglia
P. Locatelli (1695–1764)
Trio Sonata, op. 5, št. 5 – Pastorale
T. A. Vitali (1663–1745)
Ciaccona v C-duru, op. 7
A. Vivaldi (1678–1741)
Trio Sonata, op. 1, št. 12 v d-molu – La Folia
O programu
Obdobje baroka v zahodni klasični glasbi ohlapno zamejujeta letnici 1600 in 1750. To je bil čas bliskovitega napredka naravoslovja, ki pa je bilo takrat še tesno prepleteno s filozofskim razmislekom, razumevanjem in pojasnjevanjem sveta. A če so se v vzponu znanstvene metode in empirične filozofije že kazali prvi zametki družbene modernosti, je bilo 17. stoletje obenem tudi čas vzpona politike absolutizma, ekstremne koncentracije družbene moči v rokah posameznih monarhov, ki so vladali brez pomoči ali podpore drugih družbenih institucij. Arhetip tovrstnega načina vladanja predstavlja francoski kralj Ludvik XIV., Sončni kralj, ki je svoj dom, palačo Versailles, povzdignil v gospodarski in politični, pa tudi kulturni center države. Prav Versailles in podobe rezidence absolutističnih monarhov so v obdobju baroka torej tudi prostor umetnosti oziroma prostor, kjer so vladarji s pomočjo umetnosti svoje življenje spreminjali v predstavo. Umetnost v kontekstu absolutističnih dvorov obstaja kot celota — arhitektura, slikarstvo, pesništvo in glasba delujejo kot enovita kulisa dvornega življenja, njihova funkcija pa je prikazovanje moči vladarjev, ki so se želeli vzpostaviti kot “božji namestniki na zemlji”. Da bi pri občinstvu izzvala občutke čudenja in spoštovanja, baročna umetnost uporablja močne barve in kontraste, poleg tega je polna gibanja in podrobnosti. Namesto renesančnega posnemanja narave baročni umetnik uporablja domišljijo ter ustvarja iluzijo, da bi naravo presegel: na oboke slika nebesa in izmišljene pokrajine, plese bogato stilizira ter uprizarja več ur trajajoče operne in baletne predstave. S tem baročna umetnost tvega izumetničenost in je v očeh neposrednih naslednikov sprejeta izrazito negativno. Po letu 1750 so tako besedo “barok” uporabljali v slabšalnem smislu in z njo označevali vse, kar je bilo napihnjeno, preobloženo; drugačno vrednotenje baroka prinese šele romantika.
A če je baročni in romantični umetnosti morda skupno izražanje čustev in občutkov, baročni človek za razliko od romantičnega sebe vendarle še ne razume kot samostojnega posameznika, pač pa vselej kot del celote. Tudi baročna glasba za razliko od romantične tako ne izraža individualnih občutkov, pač pa jih predstavi tipsko in stilizirano. Prevladuje prepričanje, da določena glasbena figura vselej vzbudi točno določen in pri vseh ljudeh enak občutek (teorija afektov). Baročna glasba pa obenem ne obstaja le v kontekstu dvorov in cerkva, temveč tudi v vsakdanjem življenju: na ulicah, vaških plesih, zabavah in sejmih, kjer jo ustvarjajo potujoči pevci, godci in improvizatorji. Ti živahni, pogosto spontanimi vplivi ljudske in popularne prakse občasno prehajajo tudi v umetno glasbo, kar se bo jasno slišalo tudi v nekaterih nocojšnjih skladbah.
Kljub raznolikosti baročne glasbe se ta od predhodne renesanse jasno loči predvsem z vzpostavitvijo dur-molovske tonalnosti, ki je nadomestila sistem srednjeveških modusov. Če so bili v modalnih sistemih pomembni posamezni toni, postanejo v tonalnosti bistveni terčni akordi, ki nastopajo v vlogi nosilcev lestvičnih funkcij (npr. tonika, subdominanta, dominanta). Vzpostavitev funkcijske tonalnosti je povezana z značilno baročno prakso generalbasa (tudi stalni bas, oštevilčeni bas, italijansko basso continuo). Gre za vrsto glasbenega zapisa, ki določa basovsko linijo (notni zapis) in harmonsko strukturo (številke nad notnim zapisom) skladbe, njegova izvedba pa je do določene mere improvizacijska. Generalbas praviloma izvajata čembalo, ki dopolnjuje harmonijo, in čelo ali viola da gamba, ki igrata basovsko linijo. Tehnika se je pojavila ob koncu 16. stoletja v Italiji in je bila sprva vezana na t. i. monodični slog solističnih madrigalov in zgodnjih oper, kmalu pa se je razširila v vse zvrsti. Če vzpostavitev funkcijske tonalnosti ločuje barok od renesanse, pa prav postopno izginjanje prakse generalbasa v sredini 18. stoletja nakazuje prehod v obdobje klasicizma.
Razvoj baročne glasbe je izrazito vezan na območje Italije, kjer so se oblikovali slogovni temelji, ki so zaznamovali evropsko baročno glasbo in pripravili pot klasicizmu; tudi, ko se je barok od tod širil najprej v Francijo, Španijo in Portugalsko ter kasneje v Avstrijo, Nemčijo in na Poljsko, so tamkajšnje glasbeno življenje obvladovali italijanski glasbeniki. Obenem je Italija v tistem času obveljala za prestolnico goslarstva na čelu z mojstroma Stradivarijem in Amatijem. Cvetela je predvsem izdelava violin in njim sorodnih godal, ki so pričele izpodrivati predhodnice viole. Kvintna uglasitev strun in vrat brez prečk sta omogočila spremembo tehniko igre, figuracije in oblikovanja motivov. Obenem so baročni glasbeniki lahko razvili nekatere posebne tehnike igranja, ki so v uporabi še danes (pizzicato, con legno, sul ponticcello, glissando), v baroku pa so opravljale predvsem programsko in ilustrativno funkcijo. Italijanska baročna glasba je med 17. in začetkom 18. stoletja doživela izjemen razvoj, ki se je odražal predvsem v raznolikosti instrumentalnih oblik – od plesnih suit in sonat do koncertov. Italijanski skladatelji so v svojih delih izoblikovali prepoznaven italijanski slog, poln izraznih kontrastov, melodične domišljije in formalne uravnoteženosti.
Salamone Rossi (1570–1630) je bil judovsko-italijanski skladatelj, globoko vpete v živahno, večkulturno glasbeno okolje severne Italije. Njegovo delo je izvrsten primer prehoda iz pozne renesanse v zgodnji barok. Rodil se je v beneškem getu, prvem tovrstnem prostoru v Evropi, kjer so se prepletali jeziki, tradicije in glasbene prakse. Rossi je leta 1589 postal violinist in pevec na dvoru Gonzag v Mantovi, kjer je deloval skupaj s Claudiom Monteverdijem ter sodeloval v priljubljeni judovski gledališki skupini Università Israelitica. V svojih zbirkah sinfonij, sonat in plesov, izdanih med letoma 1607 in 1622, mojstrsko združuje polifono tradicijo in novo monodično estetiko. Posebej značilna je njegova uporaba priljubljenih basovskih obrazcev, kot sta Ruggiero in Bergamasca, ki sta služila kot osnova za številne variacije in plesne oblike tistega časa. Na ta slogovni okvir se navezuje tudi Sonata quarta sopra l’aria di Ruggiero (Četrta sonata na temo Ruggiero), v kateri se Rossi poigrava z jasnim ritmičnim pulzom, melodičnimi izmenjavami med glasovi in baročno retoriko napetosti in sprostitve. V Rossijevem glasbenem jeziku se zrcali bogastvo okolja, v katerem je živel — med dvorno kulturo Mantove in razgibanim življenjem beneškega geta.
Tarquinio Merula (1595–1665) je bil ena najživahnejših in najizvirnejših glasbenih osebnosti lombardskega zgodnjega baroka. Deloval je v okolju, kjer so se na dvorih Mantove in Milana zbirali najpomembnejši glasbeniki 16. in 17. stoletja. Merula je bil cenjen organist, a tudi vizionarski utrvarjalec na področju instrumentalne glasbe. Tako kot pri Rossiju, se tudi v njegovem slogu prepletata pozna renesančna polifonija in sveža monodična govorica zgodnjega baroka, zaznamovana z ritmično živahnostjo, virtuoznimi dialogi glasov in igrivo iznajdljivostjo. Ballo detto Pollicio (Ples Pollicio) in Ballo detto Gennaro (Ples Gennaro) se uvrščata med njegove najbolj priljubljene instrumentalne miniature. Izstopata po plesni sproščenosti, mojstrskem kontrapunktu in baročni energiji ter razkrijeta Merulo kot skladatelja, ki je znal svobodno prehajati med cerkvenim in posvetnim svetom ter instrumentalni glasbi vtisniti izrazito osebni pečat.
Giovanni Battista Buonamente (1595–1642) je glasbeno pot je začel na dvoru Gonzag v Mantovi, nato pa deloval na dunajskem cesarskem dvoru Ferdinanda II., s katerim je leta 1627 sodeloval tudi pri praških kronanjih slovesnostih Ferdinanda III. Pozneje je bil violinist v cerkvi Madonna della Steccata v Parmi, zadnja leta pa je kot kapelni mojster deloval v Assisiju. Njegove zbirke sonat, objavljene v med letoma 1620 in 1630, so dragocen dokument razvoja virtuoznega violinskega sloga po Monteverdiju. Sonata a due violini con basso continuo (Sonata za dve violini in basso continuo) v d-molu razkriva Buonamentovo značilno izmenjavo motivičnih gest, improvizacijskosti in plesne živahnosti.
Marco Uccellini (1603–1680) je večino življenja deloval v službi plemiških družin Este in Farnese. Čeprav je kot dvorni skladatelj seveda ustvarjal tudi opere in balete, se je danes ohranila predvsem njegova inštrumentalna glasba. V času, ko zvočna barva še ni imela osrednje izrazne vloge, je bil Uccellini eden redkih, ki je svoje skladbe posvečal izrecno violini – kar razkriva njegov izjemen vpogled v tehniko in nakazuje, da je bil tudi sam virtuoz. Posebej pomemben je Uccellinijev vpliv na razvoj idiomatskega violinskega sloga: virtuozni skoki, pasaže in razširitev igre do šeste lege kažejo na drznost, ki je močno zaznamovala zgodnji barok. Delo Ario sopra la Bergamasca (Arija na bergamaško temo) je ustvaril kot serijo variacij na eno tedaj najbolj prepoznavnih ljudskih plesnih tem. Skladba združuje tehnično zahtevnost violinske igre in sproščen, skoraj ljudski značaj, kar odraža njegovo mojstrstvo v povezovanju umetnega in ljudskega izraza.
Čeprav danes manj znan, je bil Maurizio Cazzati (1616–1678) v svojem času izjemno cenjen skladatelj in glasbenik, dejaven v Mantovi, Ferrari, Bergamu in nazadnje v Bologni, kjer je leta 1657 brez prijave prejel prestižno mesto vodje kapele v baziliki San Petronio. Cazzatijeva glasba je bila pogosto predmet občudovanja, a tudi zavisti, saj je s svojimi reformami glasbenega aparata vzbudil odpor nekaterih kolegov, kar je nazadnje vodilo v njegov odhod iz mesta. Kljub tej burni epizodi ostaja njegovo delo – obsežnih 66 tiskanih opusov – eno najpomembnejših pričevanj italijanske zgodnjebaročne glasbene ustvarjalnosti. Sonata, op. 18, št. 2 — La Varana je primer Cazzatijeve nagnjenosti k t. i. karakternim skladbam, v katerih se glasbeni tok prepleta z retorično dramatičnostjo in igrivimi tematskimi zasnovami. V Ballo de’ Contadini (Ples kmetov) se skladatelj obrača k bolj neposrednemu, zemeljskemu plesnemu izrazu, polnem ritmične živosti in ljudskega šarma, medtem ko Ballo delle Ninfe (Ples nimf) prinaša povsem nasproten svet – eleganten, lahkoten in skoraj nadzemeljski ples, zračen kot zbor mitoloških nimf. V teh treh miniaturah se razkrije Cazzatijev izjemen razpon: od virtuozne sonate do dveh kontrastnih plesnih prizorov, ki pokažejo njegovo mojstrsko obvladovanje tako instrumentalne retorike kot baročne plesne govorice.
Številne skladbe Giovannija Legrenzija (1626–1690) so posvečene plemiškim družinam Benečije, Friulija in severne Italije, kar razkriva gosto mrežo patronov ter obenem potrjuje preplet lokalnih in mednarodnih vplivov, ki so oblikovali njegov izrazito prepoznaven glasbeni jezik. Sonata terza (Tretja sonata), op. 10, razkriva skladateljevo sposobnost oblikovanja širokih harmonskih lokov, dinamične raznolikosti in subtilnega dialoga med glasovi. Trio Sonata, op. 2, št. 3 — La Frangipana uteleša zgodnjo obliko sonate, za katero sta značilni spevna melodika in izrazit ritmični pulz. Podobno zasnovo nadaljujeta tudi Trio Sonata, op. 4, št. 2 — La Tassa in Trio Sonata, op. 4, št. 5 — La Benaglia, pri čemer Legrenzi izkazuje svojo težnjo k elegantni formalni urejenosti, jasnemu ravnovesju med glasovi in živahnim virtuoznim dialogom.
Če so skladatelji, kot so Rossi, Merula, Buonamente, Uccellini in Cazzati, vzpostavili temeljne poteze zgodnje baročne glasbene govorice – eksperimentiranje z ritmi, plesnimi obrazci, kontrapunktom ter idiomatskim slogom za violino – potem Giovanni Legrenzi že uteleša prehod v njeno zrelejšo fazo. Pri njem se pojavijo jasnejša oblikovna zasnova, uravnotežen dialog med glasovi in harmonska stabilnost, ki napovedujejo slog visoke baročne sonate. Legrenzi dosežke svojih predhodnikov povzdigne v bolj urejen, izrazno eleganten glasbeni jezik, v katerem se ritmična energija in spevnost stapljata v prepoznavno beneško jasnost. Na tej tradiciji so v poznejšem italijanskem baroku gradili tudi Antonio Vivaldi, Tomaso Antonio Vitali in Pietro Locatelli. Vivaldi je žanr triosonate in violinske sonate formalno ter izrazno izpopolnil, ga povezal z izjemno barvitostjo svojega koncertantnega sloga in mu dal novo širino. Vitali, znan po svoji spevni melodiki in dramatičnem harmonskem občutku, je violinsko sonato razvil v smer večje izrazne globine in retorične jasnosti. Locatelli pa predstavlja enega zadnjih velikih mojstrov violinističnega idioma, ki vodi zgodnjebaročno tradicijo v smer tehnično drznejšega, skoraj že predklasicističnega izraza. Skozi ta niz skladateljev se razkriva večdesetletna pot od pionirskih začetkov italijanske baročne instrumentalne glasbe k njenemu vrhuncu, stilni izčiščenosti in vse večji tehnični ter izrazni sofisticiranosti.
Tomaso Antonio Vitali (1663–1745), sin znamenitega bolonjskega skladatelja Giovannija Battiste Vitalija, je bil eden ključnih italijanskih violinistov in mojstrov instrumentalne glasbe poznega 17. in zgodnjega 18. stoletja. Njegov slog združuje virtuoznost, jasno oblikovno zasnovo in melodično eleganco, značilno za bolonjsko violinistično šolo. Ciaccona v C-duru, ki temelji na ponavljajoči se basovski formuli, predstavlja odličen primer Vitalijeve veščine variacijskega oblikovanja: znotraj stabilnega harmonskega vzorca ustvarja bogato paleto melodičnih okraskov, ritmičnih preigravanj in postopnih dinamičnih poudarkov. Delo razkriva Vitalijevo sposobnost združevanja tehnične dovršenosti z izrazno jasnostjo in predstavlja enega izmed najbolj prečiščenih primerov italijanske baročne ciaccone.
Violinist in skladatelj Pietro Antonio Locatelli (1695–1764) je bil rojen v Bergamu, izšolan v Rimu in pozneje dejaven v najpomembnejših evropskih glasbenih središčih. Že zgodaj je slovel kot izjemen virtuoz, njegov slog pa zaznamujejo tehnična drznost, izrazna intenzivnost ter edinstvena sinteza italijanske melodike in severnoevropske galantne elegance. Po obsežnih potovanjih po Italiji in Nemčiji se je leta 1729 ustalil v Amsterdamu, kjer je združil vloge skladatelja, učitelja, urednika in založnika ter ustvaril večino svojega zrelega opusa. Trio Sonata op. 5, št. 5 — Pastorale razkriva njegovo izjemno sposobnost združevanja spevne melodike, harmonske jasnosti in nežne, idilično obarvane atmosfere, značilne za pastoralni idiom. Dialog dveh violin, podprt z gibkim, a stabilnim basovskim fundamentom, oblikuje mehko zvočno pokrajino, v kateri se prepletata preprostost in prefinjenost.
Antonio Vivaldi (1678–1741), beneški duhovnik, violinist in skladatelj, je ena najprepoznavnejših osebnosti baroka. Prete rosso oziroma rdečelasi duhovnik, kot so ga imenovali sodobniki, je večino življenja deloval v Benetkah. Njegov izjemno obsežen opus – skoraj petsto koncertov, številne opere, oratorije ter več kot devetdeset sonat – je odločilno zaznamoval evropsko glasbo 18. stoletja. Čeprav Vivaldijevi koncerti, zlasti Štirje letni časi, danes veljajo za emblem baročnega repertoarja, njegove sonate dolgo niso bile deležne enake pozornosti. Prav v njih pa se razodeva intimnejša, slogovno izbrušena plat njegove ustvarjalnosti. Med temi deli posebej izstopa Trio sonata v d-molu – La Folia. Stara španska melodija Folia je bila v 17. stoletju priljubljen tematski obrazec, ki so ga mnogi skladatelji obdelali, vendar Vivaldi temo povzdigne v novo izrazno razsežnost: z dodanim drugim violinskim glasom ustvari živahen, skoraj tekmovalen dialog, bogat z imitacijami, kontrasti in virtuoznimi arabeskami. Variacije ohranjajo tradicionalno harmonsko shemo, vendar jih skladatelj napolni z značilno dramatičnostjo, emocionalno intenzivnostjo in sposobnostjo, da tradicijo preoblikuje v nekaj izrazito novega in povsem svojega.
GLASBENIKI
Violinistka Eriko Nagayama je z odliko magistrirala na Royal Academy of Music v Londonu kjer je za izjemen zaključni recital prejela DipRAM, nagrado Marjorie Bunty Lempfert ter nagrado Moir Carnegie Prize. Nedavno je z odliko zaključila tudi magistrski študij stare glasbe – historične violine na Kraljevem konservatoriju v Haagu, kjer je študirala pri Ryu Terakadu, komorno glasbo pa pod mentorstvom Richarda Egarrja. Kot dejavna koncertna umetnica je prejemnica več uglednih priznanj, med drugim Barocksaal Prize (Aoyama Music Prize 2022) in štipendije Willem Bouman Grant, ki jo podeljuje Fonds KC (2024). V sezoni 2024/25 sodeluje kot članica Orchestra of the Age of Enlightenment Experience Scheme, nedavno pa je koncertirala po Evropi z Bach Collegium Japan pod vodstvom Masaakija Suzukija.
Violinistka Ajda Porenta je magistrski študij violine zaključila na Univerzi za glasbo in upodabljajočo umetnost v Gradcu ter na Akademiji za glasbo v Ljubljani, kjer je med študijem prejela Prešernovo nagrado Akademije za glasbo in osvojila I. nagrado na tekmovanju HKIYMC Kirill Troussov. Ljubezen do stare glasbe jo je vodila na Kraljevi konservatorij v Haagu, kjer trenutno zaključuje svoj študij stare glasbe — historične violine pri Enricu Gattiju in Ryu Terakadu, komorno igro pa pri Richardu Egarrju in Patricku Ayrtonu. Aktivno sodeluje z uglednimi ansambli in orkestri, kot so Orchestra of the Eighteenth Century, Utrecht Company of Music, Concerto d’Amsterdam, Collegium Delft in drugi. Nastopila je na festivalih za staro glasbo — FestiVita Brussels, Utrecht Early Music Festival, Musica Antica The Hague, Seviqc Brežice in drugi.
Violončelist in gambist Luka Stefanović je bil v kritikah opisan kot glasbenik z “izjemno umetniško potjo” (Cleveland Classical) in kot izvajalec, ki ponuja “navdušujoče interpretacije” ter “izvrstne izvedbe” (Baltimore Sun). Med študijem na Oberlin Conservatory (ZDA) in na Kraljevem konservatoriju v Haagu (Nizozemska) je razvil strast do ohranjanja ravnotežja med igro na moderne in historične instrumente, kar ostaja tudi vodilo njegove glasbene poti. Trenutno redno sodeluje z uglednimi orkestri Netherlands Bach Society in Residentie Orkest
Den Haag med drugimi.
Čembalist Alessandro Papa je študiral v Bologni in Parizu. Izpopolnjeval se je na mojstrskih tečajih pri številnih priznanih čembalistih — Francesco Corti, Christophe Rousset, Benjamin Alard, Jean-Luc Ho in Skip Sempé. V Bologni je odkril svojo strast do čembala ter imel priložnost nastopati na izjemnih zgodovinskih instrumentih iz Tagliavinijeve zbirke v Museo di San Colombano. V Parizu je študiral pri Elisabeth Joyé na Conservatoire du 7e arrondissement in CRR de Paris, kjer je poglobljeno raziskoval svet francoske baročne glasbe ter razširil razumevanje slogovnih posebnosti in izraznih možnosti instrumenta. Leta 2025 je zaključil magistrski študij stare glasbe — čembala na Kraljevem konservatoriju v Haagu, pod mentorstvom Carole Cerasi, Patricka Ayrtona in Richarda Egarrja.
Več informacij:
www.carpeartem.eu
Nikolaj Sajko: info@carpeartem.eu, 041 866171
