NAJAVA DOGODKA
ZA TAKOJŠNJO OBJAVO
3. koncert Simfoničnega cikla
»Ljudska duša, koncertna ognjevitost, simfonizem spokojnosti«
19. februar 2026, Dvorana Ondine Otta Klasinc
Simfonični orkester SNG Maribor
Dirigent Simon Krečič
Solist Andrew van Oeyen, klavir
Koncertni mojster Saša Olenjuk
Bojan Adamič: Tri narodne za simfonični orkester
Čuk sedi ... (Sostenuto)
Vsi so venci vejli (Moderato assai)
Potrkan ples (Allegro)
Johannes Brahms: Koncert za klavir in orkester št. 1 v d-molu, op. 15
Maestoso
Adagio
Rondo: Allegro non troppo
*****
Hugo Alfvén: Simfonija št. 3 v E-duru, op. 23
Allegro con brio
Andante
Presto
Allegro con brio
Bojan Adamič (1912–1995) sodi med najvidnejše in najvplivnejše osebnosti slovenske glasbene kulture 20. stoletja. Deloval je kot skladatelj, dirigent, pianist, aranžer in organizator glasbenega življenja, njegovo ustvarjanje pa je presegalo in posledično tudi zabrisovalo tradicionalne žanrske meje med umetnostno, filmsko, zabavno in jazzovsko glasbo. Rodil se je v Ribnici, glasbeno izobrazbo pa je pridobil na Glasbeni akademiji v Ljubljani, kjer je leta 1941 diplomiral iz klavirja pri Antonu Ravniku. Že zgodaj se je uveljavil kot vsestranski glasbenik z izrazitim občutkom za orkestracijo in za slogovno prilagodljivost, ki mu je omogočala prehajanje med različnimi estetskimi registri – od simfonične in komorne glasbe do filmske partiture in jazzovske improvizacije. Med drugo svetovno vojno se je pridružil partizanskemu gibanju, kjer je aktivno sodeloval pri glasbenem programu Radia Osvobodilne fronte. Po vojni je postal ena osrednjih osebnosti glasbenega življenja v Sloveniji, zlasti kot dolgoletni vodja glasbene produkcije na Radioteleviziji Ljubljana in kot ustanovitelj oziroma umetniški vodja Plesnega orkestra RTV Ljubljana (danes Big Band RTV Slovenija). Njegov opus obsega več sto skladb, med njimi številne filmske partiture, orkestralne in vokalno-instrumentalne skladbe ter priredbe, ki so pomembno zaznamovale slovenski glasbeni prostor.
Posebno mesto v Adamičevem orkestralnem ustvarjanju zavzema tudi cikel Tri narodne (Čuk sedi ..., Vsi so venci vejli in Potrkan ples), ki je bil zasnovan v začetku osemdesetih let 20. stoletja. Kljub pomenu in razširjenosti omenjenih treh pesmi, od katerih je prva značilna za kajkavsko območje, druga za Prekmurje in panonski prostor, tretja pa za Dolenjsko in Belo krajino, pa velja na tem mestu vendarle opozoriti na pomembno terminološko razliko: v ciklu namreč ne gre za »narodne« pesmi v romantičnem, ideološko obarvanem pomenu 19. stoletja, temveč za umetniške orkestralne obdelave slovenskega folklornega izročila, zato bi bil nemara primernejši naslov cikla Tri ljudske. Izbrane melodije namreč kažejo več skupnih potez – izhajajo iz ustne tradicije, njihovi avtorji niso znani, prav tako pa obstajajo v številnih variantah, ki so se oblikovale skozi dolgotrajen proces rabe in prenašanja v skupnosti. Adamič v teh skladbah ne posega po folklornem gradivu zgolj kot po citatnem materialu, temveč ga premišljeno transformira v simfonični kontekst, pri čemer sicer ohranja prepoznavnost melodičnega jedra, a ga sočasno odeva v prekomponirano strukturo in harmonsko razširjen orkestrski kolorit, ki presega preprosto priredbo.
Če lahko v skladbi Čuk sedi ... zaznavamo lirično zadržanost in prožno orkestrsko zvočnost, ki poudarja spevnost in možnost kontrapunktične obdelave izvirne melodije, se v melodiji Vsi so venci vejli, ki jo prežema melanholija panonskih ravnic, izpostavljata ritmična profiliranost in dialog med kontrastnimi zvočnimi plastmi orkestra, medtem ko Potrkan ples s svojo energično ritmiko in poudarjeno plesno dinamiko razgrinja klen značaj ljudske plesne tradicije. V omenjenih orkestralnih reinterpretacijah Bojana Adamiča se tako razkriva pomenljiva napetost med folkloro kot obliko tradicionalne, skupnostne kulturne prakse in simfoničnim orkestrom kot institucijo umetnostne glasbe. Cikel tako ne predstavlja le poklona slovenskemu glasbenemu izročilu, temveč podaja tudi premišljen umetniški komentar o razmerju med tradicionalnim in sodobnim, med kolektivnim izročilom in individualno kompozicijsko gesto. S tem se Adamič umešča v širši estetski tok skladateljev 20. stoletja, ki so folklorno gradivo pojmovali kot vitalen ustvarjalni potencial – kot glasbeno substanco, ki tradicije ne ohranja zgolj v njeni izvirni obliki, temveč jo v dialogu s sodobnim orkestralnim idiomom semantično preoblikuje in odpira nove izrazne horizonte.
Johannes Brahms (1833–1897) je napisal dva klavirska koncerta, ki ju ločuje časovni razmik dvaindvajsetih let. Prvi, ki mu bomo prisluhnili tudi nocoj, je nastal v obdobju njegove zgodnje ustvarjalnosti: dokončal ga je leta 1859, ko je imel petindvajset let, vendar to nikakor ni tipično »mladostno« delo. Ker ga je snoval skoraj celotno petdeseto desetletje 19. stoletja, je kompozicija doživela več temeljitih preobrazb. Sprva je koncert zasnoval kot sonato za dva klavirja, kar se mu je kot izvrstnemu pianistu zdelo povsem domač medij glasbene ekspresije, toda kmalu je spoznal, da monumentalnost njegovih glasbenih zamisli presega okvir komorne zasedbe in zahteva polno zvočno moč simfoničnega orkestra. Poskus oblikovanja dela kot simfonije ga ni zadovoljil – med drugim tudi zaradi lastnih dvomov glede orkestracije –, zato je skladbo naposled preoblikoval v klavirski koncert. V tem dolgotrajnem procesu je tako opustil prvotno zamišljene stavke in ustvaril novo, danes znano tristavčno zasnovo, medtem ko je nekdanji počasni stavek pozneje našel svoje mesto v Nemškem rekviemu.
Ob nastajanju koncerta je Brahms občutil tudi estetski in ideološki pritisk svojega časa. Robert Schumann je mladega skladatelja v znamenitem zapisu Neue Bahnen (Nove steze) leta 1853 razglasil za nosilca prihodnosti »resne« nemške glasbe – kot protiutež radikalnejšemu novonemškemu toku, povezanim z Lisztom in Wagnerjem. Brahmsov prvi večji orkestrski opus tako ni ustrezal pričakovanjem nobenega »glasbenega tabora«: občinstvo, vajeno bleščečih virtuoznih učinkov, v njem ni našlo pričakovanih spektakularnih »vznemirjenj«, konservativnejši krogi pa so bili morda celo presenečeni nad njegovo čustveno silovitostjo in notranjo napetostjo. Zato ni presenetljivo, da so bile prve izvedbe sprejete zadržano. Po drugi predstavitvi je Brahms prijatelju Josephu Joachimu zapisal: »Moj koncert je bil sijajen in odločen … neuspeh.« V Leipzigu je po tretjem stavku slišal »povsem razločno sikanje z vseh strani«. Skladatelja to vendarle ni omajalom, saj je bil prepričan, da bo delo nekoč našlo svoje poslušalce – in zgodovina mu je nedvomno pritrdila. V širšem estetskem okviru je Brahms veljal za osrednjega zagovornika nadaljevanja Beethovnove tradicije: prepričan je bil, da klasične oblike sonate, koncerta in simfonije še zdaleč niso izčrpale svojih izraznih možnosti ter da mora glasba ohraniti svoj avtonomni, notranje koherenten izraz. Brahmsov prvi klavirski koncert v d-molu (op. 15) tako spoštuje formalno dediščino preteklosti, hkrati pa ostaja izrazito samosvoj. Zaradi poudarjene vloge orkestra so ga nekateri ironično poimenovali »simfonija z obligatnim klavirjem«, a prav ta tesna prepletenost solista in orkestra daje delu posebno dramatično težo.
Prvi stavek (Maestoso), ki je zasnovan v obsežni sonatni obliki, se začne z dolgo orkestrsko ekspozicijo, v kateri se izmenjujeta dve temeljni ideji – ena vehementna, skoraj tragična, druga bolj zadržana in umirjena. Klavir vstopi s sprva umirjeno, skoraj kontemplativno melodijo, nato pa se glasbeni tok postopoma zgosti in vrne k strastnemu naboju z začetka stavka. Značilen motiv roga napove razgibano in dramatično izpeljavo, ki nato zavzame dobršen preostanek stavka. Čeprav je klavirski part izjemno zahteven, njegova virtuoznost nikoli ne zdrsne v prazno razkazovanje tehnike, saj organsko izhaja iz gradacije glasbenega dialoga in simfoničnega razpona celote. Nekateri kritiki in muzikologi so čustveni naboj stavka povezovali z Brahmsovo bolečino ob Schumannovem poskusu samomora leta 1854 ter z zapletenim in globoko čustvenim odnosom do Clare Schumann; četudi teh povezav ni mogoče nedvoumno dokazati, je znano, da je Brahms drugi stavek označil kot Clarin »nežen portret«. Adagio se tako skladno z Brahmsovo ideacijo odpre z mehko, tekočo melodijo fagotov, ki vzpostavi tiho in zbrano razpoloženje. Klavir prevzame temo in se z orkestrom zaplete v prefinjen, rahločuten, skoraj intimni dialog. Srednji del, ki ga uvede klarinet, prinese rahlo kontrastno obarvanost; po meditativnem odseku, izpeljanem v obliki kadence, pa se vrne začetna glasbena zamisel. Pod uvodno melodijo je Brahms zapisal »Benedictus, qui venit, in nomine Domini!«, kar stavku dodaja pridih duhovne vznesenosti in osebne izpovednosti.
Tretji stavek (Allegro non troppo) je zasnovan kot rondo, v katerem se osrednja, sinkopirana in z rahlim pridihom »ciganskega« značaja obarvana tema večkrat vrača med kontrastnimi epizodami. Ta živahna in energična ideja se dialoško prepleta z drugimi temami, dvema kadencama in obsežno osrednjo fugo, ki razvija temeljni motiv. Finale tako združuje ognjevitost, ritmično napetost in strogo kontrapunktično obdelavo, kar že napoveduje glasbeno poetiko zrelega Brahmsa prihodnjih desetletij. Čeprav je delo po praizvedbi 22. januarja 1859 v hannovrskem Dvornem gledališču doživelo hladen sprejem, danes sodi med temeljne stebre koncertnega repertoarja, znotraj katerega glasbeni izraz mladega Brahmsa vedno znova razkriva svojo notranjo silovitost, umetniško ambicijo in globoko osebno angažiranost – lastnosti, ki bodo zaznamovale tudi njegov poznejši, bolj zadržan, a nič manj mogočen drugi klavirski koncert.
Avtor tretje skladbe nocojšnjega koncerta, Hugo Emil Alfvén, se je rodil 1. maja 1872 v Stockholmu, kjer je študiral violino na Kraljevi glasbeni akademiji, hkrati pa je obiskoval tudi zasebne ure kompozicije pri Johanu Lindegrenu, ki je tedaj veljal za enega najvidnejših kontrapunktikov na Švedskem. Že v zadnjem letu študija je postal član simfoničnega orkestra Kraljeve opere v Stockholmu, vedno bolj pa se je navduševal tudi nad komponiranjem in kmalu postal – ob kolegu Wilhelmu Stenhammarju – eden najvidnejših skladateljev svojega časa. Ustvarjalni navdih je velikokrat črpal tudi iz literature in likovne umetnosti, v katerih se je tudi sam večkrat ustvarjalno preizkusil. Alfvén je bil namreč med drugim nadarjen akvarelist, s svojo avtobiografijo v štirih delih pa je navdušil tudi švedsko kulturno javnost, saj je v nadvse slikovitih in literarno mojstrskih zapisih podal pomembne uvide o glasbenem življenju na Švedskem. Čeprav bi lahko njegovo glasbeno pisavo, zlasti v orkestralnih in simfoničnih delih, v slogovnem smislu primerjali s kompozicijskim idiomom pozne romantike, predvsem Richarda Straussa, pa se Alfvén v več ozirih kaže kot izrazito samosvoj skladatelj, ki je v svojih delih velikokrat zakodiral tudi bolj konkreten »program«. Toda zdi se, da to ne drži za njegovo Tretjo simfonijo v E-duru, op. 23, ki jo je dokončal leta 1905 po obisku Italije, med drugim tudi otoka Capri, ki je nanj naredil izjemen vtis, saj je o simfoniji Alfvén namreč zapisal naslednje: »Simfonija nima programa; ne upodablja ničesar konkretnega niti abstraktnega. Je izraz radosti do življenja, izraz sreče, obsijane s soncem, ki je prežemala vse moje bitje.«
Če pomislite na katerega izmed najpomembnejših in najsrečnejših trenutkov v svojem življenju, ko se je ves svet zdel svetel, prepoln upanja, ljubezni in vznemirljivih priložnosti, se lahko v svoji domišljiji močno približate strastni razigranosti, ki jo občutimo že v uvodnih taktih prvega stavka Allegro con brio. Orkestrska igra nam v polnem zamahu, nato pa s številnimi kontrasti in »merjenji moči« med posameznimi inštrumentalnimi sekcijami pričara dih jemajoč prizor iz narave, kakršnega si lahko zamislimo le z najvišjih razglednih točk. Če se zdi, da prvi stavek resnično prekipeva od sijaja, pri čemer tudi vse disonance, dodobra pregnetene s plesnimi ritmi, neizogibno vodijo do eksplozije svetlobe – podobno kot se pršenje kapljic ob trku s svetlobo razbohoti v slikovito mavrico tonov –, pa nas drugi stavek (Andante) prestavi v intimni lirizem, prežet z introspekcijo in refleksijo. Stavek namreč prepoznavno ozvočuje tematski sklop, ki nas z uvodnim trobilno-pihalnim citatom sprva spomni na drugi stavek iz Dvořákove Devete simfonije (»Iz novega sveta«), a se v nadaljnji motivični izpeljavi, ki s svojimi gostimi kromatičnimi zavoji in nerazrešenimi disonantimi konstelacijami prebuja nepomirljivo hrepenenje po človeški bližini, nevarno približa »mahlerjansko« zasnovani progresiji iz »neskončne melodije« Wagnerjeve glasbene drame Tristan in Izolda.
Skercozni tretji stavek (Presto) izstopa po svoji razigrani pastoralni zračnosti. Uvodni impulz, ki ga sprožijo živahna godala in klarinet, ustvarja vtis lahkotnega in nadvse prožnega gibanja – kot bi zvočne figure posnemale ptice, ki preletavajo krošnje dreves. Toda uvodoma nakazana zračnost se postopoma zgosti, tako okrepljena orkestralna tekstura pa zgolj pridobiva na energiji, ki jo dodatno poudarja intenzivnost ritmičnega impulza, dokler se zvočna masa orkestra ne razgrne v veličasten zvočni pejsaž. Scherzo tako ne ostaja zgolj kratkosapna miniatura pastoralnega razpoloženja, temveč se razvije v ekspresivno artikulacijo vitalistične narave, ki zveni skoraj kot smeh samega sveta. Celotni simfonični aparat je tu izkoriščen z izrazito samozavestjo: zvočna masa je polna moči in drznosti, čeprav ni nikoli homogeno zgoščena do neprepoznavnosti in premočrtnih unisonov; nasprotno, orkestracija ostaja prosojna, diferencirana in individualizirana. V tem smislu ostaja scherzo zvest svojemu izvorno italijanskemu pomenu – kot glasbeno »šaljivi« medigri oziroma intermezzu –, hkrati pa presega lahkotno igrivost, saj se razvije v strukturirano, dramaturško premišljeno celoto. Le trio prinaša nekoliko bolj zadržan in umirjen zvočni kontrast, ki začasno zaustavi energijski tok, dokler se ne vrne zanosna rekapitulacija prvega dela, ki se kaže kot afirmacija, prežeta z odločnostjo in ritmično jasnostjo, ki pa vseeno terja svoje nadaljevanje.
Finale simfonije (Allegro con brio) nadaljuje in stopnjuje drznost Alfvénovega kompozicijskega zamaha. Že začetni motiv, ki ga zaznamujejo trobente, učinkuje kot nekakšna operna uvertura v referenčnem okviru Bizeteve Carmen oziroma kot ceremonialni signal, ki orkestru omogoči, da se (ponovno) razpre v polnem sijaju. V nadaljevanju stavka se tako še dodatno poudari že začrtana vitalnost, ki v svoji razgibanosti in ritmični ostrini občasno zdrsne proti glasbenemu vzhodu, tj. k zgledom ruske orkestrske tradicije – pozorna poslušalka in poslušalec lahko prepoznata nekatere analogije s tako rekoč pol stoletja pozneje nastalo Slavnostno uverturo Dmitrija Šostakoviča (op. 96) –, a se stavek vendarle čvrsto oklepa lastne glasbene invencije. Energija finala je skoraj povsem neprekinjena, intenzivnost pa se vzdržuje na visoki ravni, ki poslušalca potegne v vrtinec zvočne ekstaze. V finalu smo tako priča sopostavitvam izrazitih kontrastov: slovesna monumentalnost sobiva z nenadnimi preobrati razpoloženja, dramatične kulminacije prehajajo v presenetljivo lahkotne, mestoma celo humoristične epizode. Toda ti komični odtenki nikoli ne zdrsnejo v banalnost, saj je njihova glasbenonarativna funkcija organsko vpeta v širšo dramaturgijo stavka. Prav ta sposobnost združevanja raznolikih registrov zvočne ekspresije – od prazničnega sijaja do skoraj grotesknih poudarkov – pa zgolj priča o Alfvénovi mojstrski orkestraciji in kompozicijski zrelosti. Finale tako ne deluje kot »vsebinsko prazen« spektakularen zaključek, temveč kot pripovedni sklep prejšnjih stavkov: kontrasti so premišljeno uravnoteženi, glasbene linije koherentno povezane, zvočna naracija pa se izteče v drzno in prepričljivo simfonično celoto, ki se v prekipevajoči zvočni energiji in premišljeno napetem dramaturškem loku kaže kot ena najizrazitejših afirmacij vitalističnega simfonizma zgodnjega 20. stoletja.
Benjamin Virc
Biografija dirigenta
Dirigent in pianist Simon Krečič je leta 2002 končal študij klavirja na ljubljanski Akademiji za glasbo kot zadnji diplomant Acija Bertonclja, leta 2005 pa podiplomski študij klavirja na Visoki umetniški šoli v Bernu v razredu Aleksandra Madžarja. Septembra 2012 je s premiero in devetimi predstavami baletnega večera Stravinski v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana diplomiral še iz dirigiranja v razredu Milivoja Šurbka. Med podiplomskim študijem klavirja v Švici je študiral dirigiranje v razredu Dominiqua Roggena ter dirigiral več orkestrom v Švici. V SNG Opera in balet Ljubljana je bil zaposlen od leta 2007 do 2012, kot korepetitor je sodeloval pri vseh predstavah operne produkcije, pri nekaterih tudi kot asistent dirigenta. Redno sodeluje s Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija, kjer je bil zaposlen v sezoni 2012/2013. Sodeloval je z najvidnejšimi domačimi in tujimi solisti, med drugimi z Dubravko Tomšič Srebotnjak, Eugenom Indjićem, Aleksandrom Madžarjem, Branimirjem Slokarjem, Wondži Kim Ozim idr. Prepoznavno je Krečičevo delovanje v sodobni glasbi. Vodil je številne koncerte Festivala Slowind tako v Sloveniji kot v tujini (Pariz, Riga). Dirigiral je prvim izvedbam skladb slovenskih (Uroš Rojko, Nina Šenk idr.) in tujih skladateljev (Elliott Carter) ter sodeloval s pomembnimi tujimi solisti (Robert Aitken). Od decembra 2013 deluje kot umetniški direktor Opere SNG Maribor. Uveljavlja se tudi v mednarodnem prostoru. Leta 2011 je bil asistent dirigenta Wertherjeve opere v Kraljevem gledališču v Madridu, 2015 je dirigiral Verdijevo opero Macbeth v Verdijevem gledališču v Pisi v režiji Daria Argenta ter simfonični koncert na festivalu Palermo Classica na Siciliji. Leta 2016 je bil dirigent predstav Favn in Carmen na gostovanju Baleta SNG Maribor na Dubrovniškem poletnem festivalu. Oktobra 2016 je dirigiral Verdijevo opero Razbojniki (I masnadieri) na Verdijevem festivalu v Bussetu (Gledališče Regio di Parma), leta 2017 prvo postavitev Wagnerjeve glasbene drame Rensko zlato v Mariboru in Rossinijevo Pepelko v ljubljanski Operi, novembra 2017 Verdijev Ples v maskah na Kitajskem (Veliko gledališče Tian-Jin, Veliko gledališče Harbin), decembra 2017 Puccinijevo Tosco v Rovigu, leta 2018 Donizettijevo komično opero Hči polka v tržaškem Verdijevem gledališču in pa Webrovega Čarostrelca v Rheinsbergu pri Berlinu. Dirigiral je tudi Offenbachove Hoffmannove pripovedke in Devico Orleansko Čajkovskega v Ljubljani, Puccinijevo opero Turandot v Rovigu in Ferrari, Donizettijevo opero Ljubezenski napoj v Trstu, baletni gala večer v palermskem Teatru Massimu, v letošnji sezoni pa Humperdinckovo opero Janko in Metka v torinškem Teatru Regiu. Redno sodeluje s pomembnimi imein opernega sveta, kot so José Cura, Piero Giuliacci, Bruno de Simone, Dimitra Theodossiou, Carlos Almaguer, Jonathan Tetelman idr. Zelo plodno in odmevno je tudi njegovo sodelovanje s koreografom Edwardom Clugom, s katerim sta v zadnjih letih soustvarila baletne predstave, med drugimi scensko kantato Carmina Burana Carla Orffa, Les noces (Svatba) in Le sacre du printemps (Posvetitev pomladi) Igorja Stravinskega ter Faust na glasbo Milka Lazarja. Za izjemne dosežke na področju kulture mu je Mestna občina Maribor leta 2019 podelila Glazerjevo listino.
Biografija solista
Andrew von Oeyen, ki se je rodil v ZDA nemško-nizozemskim staršem, je začel igrati klavir pri petih letih, z orkestrom pa je kot solist debitiral že pri desetih. Diplomiral je na Univerzi Columbia in prestižni glasbeni šoli Juilliard, kjer sta bila njegova mentorja Herbert Stessin in Jerome Lowenthal, izpopolnjeval se je tudi pri Alfredu Brendlu in Leonu Fleisherju. Je dobitnik nagrade Gilmore Young Artist Award ter prve nagrade na nacionalnem klavirskem tekmovanju fundacije Léni Fé Bland. Danes živi in ustvarja med Los Angelesom in Parizom ter velja za enega najprepričljivejših pianistov svoje generacije, ki ga odlikujejo izjemna tehnična suverenost, poglobljena muzikalnost in izrazita interpretativna eleganca. Mednarodno pozornost je pritegnil že pri šestnajstih letih z odmevnim nastopom z Losangeleško filharmonijo pod vodstvom Ese-Pekke Salonena. Od tedaj redno nastopa z vodilnimi orkestri ter v najuglednejših koncertnih dvoranah po Evropi, Aziji in Severni Ameriki. Kot solist je sodeloval z orkestri, kot so Filadelfijski orkester, Losangeleška filharmonija, Simfonični orkester BBC, Orkester Marijinskega gledališča, Berlinski simfoniki, Praška filharmonija, Tokijski metropolitanski orkester, Singapurski simfonični orkester, Orkester Slovenske filharmonije in številni drugi. Redno koncertira v dvoranah, kot so Wigmore Hall in Barbican v Londonu, Lincoln Center v New Yorku, Kennedy Center v Washingtonu, Tonhalle Zürich, Dunajska koncertna hiša, Kraljeva opera v Versaillesu ter v najpomembnejših koncertnih središčih na Japonskem, v Južni Koreji in na Tajvanu. Nastopa tudi na uglednih mednarodnih festivalih, med drugim v Aspnu, Ravinii, Colmarju, Saratogi ter na festivalu »Zvezde belih noči« v Sankt Peterburgu. V zadnjih sezonah je sodeloval s Tokijskim metropolitanskim orkestrom, Praško filharmonijo, Poznanjsko filharmonijo in številnimi drugimi uglednimi ansambli. Njegove umetniške poti ga vodijo tako na velike simfonične odre kot tudi v intimnejši recitalni prostor, kjer še posebej pride do izraza njegova subtilna zvočna paleta in občutek za slogovno raznolikost. Od leta 2017 snema za založbo Warner Classics. Njegovi kritiško odmevni albumi obsegajo širok repertoar od Bacha in Beethovna do Debussyja, Ravela, Liszta, Saint-Saënsa in Messiaena. Album Bach–Beethoven (2021) je revija Gramophone uvrstila med najpomembnejše nove izdaje, medtem ko je konceptualni projekt Angels & Demons (2024) dosegel vrhove glasbenih lestvic in utrdil njegov položaj med najzanimivejšimi umetniki svoje generacije, ki veliko časa posvetijo tudi snemanju. Njegove posnetke in nastope redno predvajajo in prenašajo vodilni mednarodni mediji; širše občinstvo je dosegel tudi s televizijskimi prenosi, med drugim s koncertom A Capitol Fourth v Washingtonu.
