NAJAVA DOGODKA
ZA TAKOJŠNJO OBJAVO
2. koncert Simfoničnega cikla
»Zasanjanost in vedrina zvočnih pokrajin«
22. januar 2026, Dvorana Ondine Otta Klasinc
Simfonični orkester SNG Maribor
Dirigent Dayner Tafur-Díaz
Solistka Lana Trotovšek, violina
Koncertni mojster: Saša Olenjuk
Blaž Arnič: Gozdovi pojejo, simfonična pesnitev, op. 27
Tempo di marcia – Cantabile – Tempo I (poco meno)
Howard Blake: Koncert za violino in orkester, »The Leeds«
Allegro assai
Adagio
Allegro con brio
***
Ludwig van Beethoven: Simfonija št. 8 v F-duru, op. 93
Allegro vivace e con brio
Allegretto scherzando quasi andante
Tempo di menuetto
Allegro vivace
Brez posebnega pretiravanja lahko zapišemo, da se Blaž Arnič (1901–1970) s svojimi devetimi simfonijami in desetimi katalogiziranimi oziroma skupno trinajstimi simfoničnimi pesnitvami uvršča med najvidnejše slovenske ustvarjalce simfonične in orkestralne glasbe 20. stoletja, s čimer soglaša tudi današnja muzikološka veda. Muzikolog Gregor Pompe tako denimo v svoji lucidni analizi Arničevega opusa zapiše, da »se je Arnič lotil simfonične glasbe izrazito širokopotezno, pri čemer se ni branil zgledov velikih predstavnikov evropske moderne«, čeprav so mu sodobniki – nekateri kritiki in skladateljski kolegi – kakor tudi poznejši preučevalci njegove umetniške zapuščine večkrat očitali šibko melodično invencijo, saj se prenekateri motivični material zdi izbran prehitro in nato »umetno potopljen« v široko razvejano orkestracijo njegovih simfonij ali simfoničnih pesnitev. Kljub temu pa velja poudariti, da je Arnič tako po človeški kot ustvarjalni plati prehodil dolgo pot, v kateri se zrcalijo vplivi glasbenega samorastništva, ljudske melodike, cerkvene, zlasti orgelske glasbe, Brucknerjeve monumentalne in s sakralno transcendenco prežete simfonike ter odbleski poznejših tendenc neoklasicizma in neobaroka. Arničevo glasbeno ustvarjalnost so neizbrisno zaznamovale tudi grozote druge svetovne vojne, še posebej taborišča v Dachauu, kjer je hudo zbolel, zaradi posledic internacije pa je leta 1949 oslepel na eno oko.
Če so se med Arničevimi predvojnimi vzorniki znašla imena, kot so že omenjeni Anton Bruckner in skladatelji ruske peterice, pa se je v povojnem času zgodil pomemben programski in mentalitetni premik, ki ga lahko poenostavljeno povzamemo kot »naslon na rodno grudo«. V tem kontekstu igrata pomembno vlogo predvsem zvočna upodobitev vojne tematike ter iskanje življenjskega in umetniškega smisla v novem okolju, ki so ga tako v glasbenopoetičnem kot estetskem oziru začrtale ideološke smernice socialnega realizma. Kot še posebej pomenljivo ustvarjalno izhodišče, ki osvetljuje tudi Arničevo programsko usmeritev, še posebej v povojnem času, velja na tem mestu ponoviti že večkrat citirano skladateljevo tezo: »Nekje sem bral, da je glasba abstrakten pojav, sem pa popolnoma drugačnega mišljenja. Na glasbo gledam kot na enega najmočnejših izrazov človeških čustev. Glasba je tisti element, ki človeka plemeniti, zato tudi ne more biti abstraktna; človeku mora dati doživetja, ne sme pa se naslanjati zgolj na razvoj muzikalnih principov. Če bi imeli glasbo za abstrakten pojem, bi s tem negirali svoja čustva. Vse bogastvo občutij in človekov značaj se oblikujejo le na domači grudi. Tako nastane tudi lasten izraz, lastni glasbeni jezik, ki si ga je mogoče ustvariti le v stiku z domačo zemljo.«
Kot ugotavlja muzikolog Ivan Klemenčič, se med simfonične pesnitve, ki obujajo imaginarij medvojnega časa in idealizem socialnega realizma, prišteva tudi še nekoliko zgodnejša partitura Gozdovi pojejo (op. 27), ki je začela nastajati v predzadnjem letu vojne, a je bila dokončana šele jeseni 1945 po Arničevi vrnitvi iz Dachaua v domovino. V simfonični pesnitvi, ki je bila prvič izvedena že leta 1946 in za katero je leta 1947 prejel Prešernovo nagrado, Arnič ozvočuje lastne vizije svobode, ki je v toku resničnih zgodovinskih dogodkov prinesla veliko smrti, skladateljev lastni eksodus in poznejše občutke omejene svobode in režimske tesnobe. V tematskem smislu je simfonična pesnitev koncipirana elementarno in oblikovno trdnejše kot katera izmed predhodnih simfoničnih pesnitev, prepričljivejši izraz in višjo raven notranje kohezije pa skladatelj dosega s svobodneje zasnovano tridelno strukturo, v kateri ne manjka tudi impresionističnih prvin, ki jih že na samem začetku pesnitve vnašata eterična spremljevalna figura harfe in prva tema v klarinetu. Koračniški tempo, ki učinkuje kot nekakšno gonilo pri odkrivanju globin gozdov kot neznanega teritorija, v katerem se lahko zgodi marsikaj skrivnostnega, nedoumljivega in celo zloveščega, se nekoliko umiri v srednjem delu, v katerem se zanimive zvočne konstelacije spletajo predvsem na dialoški osi med pihali (zlasti med klarinetom in rogovi) in godali, medtem ko se tretja »epizoda« s ponovitvijo spremljevalnega motiva harfe prestavi za cel ton navzgor in dodatno zaostri s sopostavitvijo tematskega gradiva iz osrednjega dela – vse dokler se s poudarjenimi ostinatnimi motivi v trobilno-pihalni sekciji, tolkalih in nižjih godalih glasbeni tok ne stopnjuje do veličastne kulminacije.
Druga skladba nocojšnjega večera, Koncert za violino in orkester, »The Leeds«, je nastala izpod peresa britanskega skladatelja, dirigenta in pianista Howarda Blaka (r. 1938), ki je svetovni javnosti najbolj znan po glasbi iz animiranega filma Snežak (The Snowman) iz leta 1982. Pesem Walking in the Air iz omenjene risanke je kmalu postala ena najprepoznavnejših božičnih melodij 20. stoletja. Kljub zajetnemu glasbenemu opusu, ki ga je posvetil filmski umetnosti – med bolj znanimi partiturami lahko zasledimo glasbo za znanstvenofantastični film Flash Gordon iz leta 1980 in grozljivko Amityville 3-D, ki je izšla tri leta pozneje –, velja Blake za pomembnega, klasično izobraženega skladatelja, ki je ustvaril vrsto simfonij, koncertov, komornih del in vokalno-instrumentalnih skladb različnih zvrsti, pri čemer se kot najizrazitejše poteze njegovega sloga kažejo melodična jasnost, z melanholijo prežeti lirizem in pretanjen občutek za orkestracijo. Blake je tako tudi v sodobnem času eden redkih skladateljev, ki uspešno združujejo umetniško resnost oziroma verodostojnost umetniške intence, ki je utemeljena v klasični tradiciji, z neposredno glasbeno komunikativnostjo, ki zmore nagovoriti karseda širok in raznolik spekter glasbenega občinstva.
V Blakovem glasbenem opusu se močno zrcali mentalitetni svet klasičnega glasbenega formalizma, ki se odraža v njegovem suverenem obvladovanju tradicionalnih glasbenih oblik. Tudi Koncert za violino in orkester, »The Leeds«, ki je nastal leta 1993 po naročilu mestnega sveta Leeds in po katerem je poimenovan, v tem oziru ni nobena izjema, saj je strukturiran na izrazito konvencionalen način v zaporedju treh stavkov. Koncert, s katerim so proslavili stoletnico mesta, je bil prvič izveden 6. februarja 1993 v tamkajšnji mestni dvorani, in sicer v interpretaciji violinistke Christiane Edinger in orkestra English Northern Philharmonia – ta je danes bolj znan pod imenom Orchestra of Opera North – pod dirigentskim vodstvom Paula Daniela.
Tema, ki se pojavlja skozi celotno delo, se oglasi že na samem začetku prvega stavka (Allegro assai), »kakor da prihaja« – tako Blake v svojem predgovoru h koncertu – »iz globin časa«. Medtem ko se tema razvija in širi, se orkester vedno bolj grmadi okoli nje, celotni glasbeni tok pa se tako stopnjuje do prvega vrhunca, ki nas privede do melodije, ki nekako »izplava« nad podaljšano frazo godal in harfe. Kot dodatno pojasni Blake, »oblikujejo tri note iz te melodije močan prehodni motiv, preden se tema pojavi v celotnem godalnem ansamblu«. Tempo se nenadoma pospeši in celo podvoji, trobila pa tako rekoč s polnimi pljuči prevladajo nad virtuoznimi oktavnimi figurami violine, kar ustvari naslednji crescendo, ki zaključi tematsko ekspozicijo in začrta nadvse markantno ponovitev izvirne teme v trobilih. Glasbeni material se nato razvija znotraj orkestra, nato pa v vedno bolj intenzivnem dialogu med virtuozno igro violine in orkestrom, ki se stopnjuje vse do solistične kadence, v kateri se violini pridruži tudi altovska flavta – prav z njeno pomočjo pa solistična violina ponovno »odkrije« izvirno melodijo, ki požene glasbeni tok stavka v polno reprizo in kodo.
V nasprotju z nemirom prvega stavka se drugi (Adagio) začne mirno in spokojno. Po tihem uvodu godal se solistična violina pridruži sordiniranim rogovom, nato pa se v svojih glasbenih replikah prepleta z godali v unisonu. Pri četrti ponovitvi skorajda koralno zveneče fraze orkester doseže veličasten vrhunec, iz katerega se violina povzpne v najvišji register in se kot noben drug instrument izčisti v pianissimu, v katerem se oglasijo zgolj še timpani in rogova. Tretji stavek (Allegro con brio) se v smislu formalne zasnove začne kot tema z variacijami. Violina predstavi plesno temo, ki razkrije svojo hudomušno naravo, pri tem pa stavi na nenadkriljivo virtuoznost, ki se udejanji v bravuroznih pasažah, štirijemkah, pizzicatih in bleščečih arpeggih, dokler ne nastopi variacija z oznako Sereno, ki se izrazi kot jasna napoved plesne teme na solističnem klarinetu, a jo violina nežno kontrapunktira z reminiscenco teme iz prvega stavka. V tem trenutku se stavek preobrazi: violina se s svojo eterično temo dvigne nad celotni orkester, nato se pod bleščečim visokim trilčkom izvije izhodična tema, ki ponovno spodbudi razigrani plesni utrip, ta pa se kmalu razširi na celotni orkester in v kodi pripelje koncert do zmagoslavnega zaključka.
V muzikološki literaturi je postalo skorajda samoumevno, izhajajoč iz tako rekoč »univerzalne« uporabnosti »svetotrojiške« logike, da delimo ustvarjalno pot Ludwiga van Beethovna (1770–1827) na tri velika obdobja. Če se je prvo obdobje, za katerega je značilna skladateljeva popolna osvojitev dunajskega klasicističnega sloga, končalo okrog leta 1802, drugo, s heroizmom navdahnjeno obdobje, v katerem je nastala Tretja simfonija (»Eroica«) in ko se je Beethoven posvečal predvsem tematsko-motivičnemu razvoju v osrednjem delu svojih kompozicij, pa pred letom 1813, je njegovo zadnje ustvarjalno obdobje po letu 1813 in vse do smrti zaznamovano predvsem z deli, ki s svojo kompleksnostjo in nekonvencionalno zvočno podobo begajo tudi današnjega poslušalca in njegovo razumevanje skladateljevih idej.
Osma simfonija, ki je po predhodnih skicah nastajala poleti 1812 in je bila zaradi intenzivnega ustvarjalnega procesa dokončana v zgolj štirih mesecih, je – podobno kot njena predhodnica, Sedma simfonija – nedvoumen odraz skladateljevega optimističnega razpoloženja in srečnega obdobja, kar se je zrcalilo tako na osebnem kot poklicnem področju. Čeprav smo iz biografskih študij dodobra seznanjeni z Beethovnovimi notranjimi boji, razpoloženjskimi nihanji in epizodami depresije, so bila omenjena leta v plodovitem srednjem obdobju zanj razmeroma ugodna, saj je v tem času dokončno izoblikoval svojo umetniško identiteto in si zagotovil trajno mesto v panteonu glasbene zgodovine. Leta 1808 je tako med drugim dokončal priljubljeno šesto »Pastoralno simfonijo« v F-duru (op. 68), nato pa se je posvetil ustvarjanju cele vrste pomembnih del, kot denimo »cesarskega« Klavirskega koncerta št. 5 v Es-duru ter glasbe h Goethejevi drami Egmont.
Čeprav so se že na začetku leta 1811 pojavile zdravstvene težave, je Beethoven šele poleti odpotoval v zdravilišče v češke Teplice, kjer je nadaljeval s skladanjem sedme in osme simfonije, ki v marsičem označujeta konec nekega ustvarjalnega obdobja, saj sta se ob koncu leta 1812 Beethoven kot človek in njegova glasba izrazito spremenila. Njegovo zdravje se je namreč še naprej slabšalo, družinski spori in neuspehi v osebnih odnosih pa so prispevali k poglobljeni in morda celo nehote pospešeni notranji preobrazbi. Čeprav je ustvaril še veliko pomembnih del, je Beethovnov ustvarjalni tok postopoma slabel, njegova družbena izolacija in občutek osamljenosti sta se poglabljala, medtem ko je kompozicijski slog postajal vedno bolj abstrakten, pogosto zazrt v preteklost, zlasti v Bachov kontrapunktični univerzum.
Za Beethovnovo ustvarjalnost je značilno, da so dela, ki jih je zasnoval v približno istem času, pogosto lahko povsem različna, pri čemer se še kot posebej zgovoren primer kažejo razlike med Sedmo in Osmo simfonijo. Medtem ko lahko v Sedmi prepoznavamo izžarevanje resnosti, monumentalnost forme in skoraj ritualno težo, je Osma krajša, polna humorja, živahnega elana in igrive lahkotnosti. Celo Beethoven sam jo je ljubkovalno imenoval »moja mala simfonija«. Gre za razigrano, skoraj bučno delo, prežeto s humornimi domislicami in nekaterimi najglasnejšimi odlomki, kar jih je Beethoven kdaj zapisal; tudi tako imenovani »počasni« stavek je vse prej kot počasen. Simfonija se začne z odločno, vedro temo, ki jo načenjajo dramatične pavze, pri čemer zazvenijo posamezni odlomki skoraj kot mogočni zaključki, ne pa kot uvod. Oblika je sicer klasična sonatna, toda Beethoven tako rekoč zdrvi skoznjo, kot da bi se ji namenoma želel hitro izogniti, da bi si lahko privoščil dolg, silovit zaključek z neprekinjeno zvočno močjo brez primere. Stavek se konča s tipično beethovnovskim presenečenjem: s sunkovitimi »kladivskimi« udarci, ki jim sledijo nepričakovani tihi poudarki.
Kot že omenjeno, drugi stavek ni običajen počasni stavek, temveč razmeroma hiter glasbeni tok, ki so ga mnoge generacije razumele kot nekakšno parodijo metronoma ali ure. Čeprav to ni povsem nedvoumno dokazano, si lahko vsak poslušalec priskrbi lastno razlago, saj stavek tako rekoč od začetka do konca prežema skoraj neprekinjeno »tiktakanje« šestnajstink v pihalih, tempo pa se ne upočasni niti ob navideznih zatikih in postankih. Tudi tretji stavek, ki je pri Beethovnu običajno živahen in pogosto dramatičen scherzo, se kaže kot povratek k starejšemu menuetu iz časa Haydna in Mozarta – a z odločilnim zasukom, saj stavek prav gotovo ni več uglajeni in dostojanstveni ples iz preteklosti. Pod Beethovnovim peresom postane stavek ritmično nenavaden, poln nepričakovanih poudarkov, tako da bi bil izziv celo za najbolj izurjene plesalce. Zdi se, kot da je skladatelj namenoma želel zbegati poslušalce glede same plesne narave menueta, kar mu popolnoma uspe. Nekoliko mehkejši, skorajda spravljiv kontrast oklepajočima zunanjima deloma prinaša le osrednji odsek s solističnimi vložki roga in klarineta.
Zaključni stavek (Allegro vivace) je še eno bliskovito dirjanje, ki se začne v osupljivo hitrem tempu, z rafali skoraj mitraljeških tonov, ki jih občasno prekine skrivnosten, glasen ton, kot da bi prihajal iz povsem druge tonalitete. Med rednim vračanjem glavne teme, ki je prepletena s kontrastnimi odseki in kratkim razvojem, se stavek poda v niz nenavadnih in duhovitih tonalitetnih zasukov, ki presenečajo in navdušujejo. Kljub temu je tudi ta stavek razmeroma kratek – podobno kot prvi –, saj Beethoven znova skoraj zdrsne skozi hibridno zasnovano glasbeno obliko, da bi lahko v polnem razmahu razvil glasbene misli v zaključku izjemne dolžine, kakršnega dotlej skoraj ni bilo. Tako na njegovi poti do cilja ponovno zaslišimo nenavadno glasne, »napačne« tone, ki pa dobijo tokrat jasnejši smisel, medtem ko se rustikalno obarvani humor podaljšuje z oktavnimi skoki fagotov in timpanov. Zadnji stavek, ki ga je Čajkovski, ki sicer ni slovel po svojem smislu za humor, označil za enega največjih Beethovnovih simfoničnih dosežkov, se tako zaključi z očitno hudomušno provokacijo simfonične konvencije, saj se osnovni akordi v skorajda samoparodičnih gestah ponavljajo znova in znova – kot da bi se skladatelj želel dokopati do »resnično dokončnega«, a kljub temu nekonvencionalnega zaključka.
Benjamin Virc
Biografija dirigenta
Dayner Tafur-Díaz se je rodil leta 1998 v Chimbotu v Peruju. Svojo glasbeno pot je začel kot trobentač v okviru projekta DaCapo pri Kulturnem centru Centenario, že v mladosti pa je prejel štipendijo, s katero je bil vključen v orkestrski projekt Arpegio, kjer je pridobil prve izkušnje z dirigiranjem. Septembra 2017 se je v okviru prostovoljskega programa preselil v Berlin, kjer je na Glasbeni gimnaziji Georga Friedricha Händla sodeloval z dirigentom Knutom Andreasom pri vodenju različnih ansamblov in mladinskih orkestrov. Leta 2018 je začel študij orkestrskega in zborovskega dirigiranja na Strokovni glasbeni šoli Srednje Frankonije, kjer se je pod mentorstvom Uweja Müncha specializiral za dirigiranje. Oktobra 2023 je prejel nemško dirigentsko nagrado, ki jo podeljujejo Simfonični orkester Zahodnonemškega radia Köln (WDR), Orkester Gürzenich Köln in Operni studio Opere v Kölnu. Prav tako je prejel nagrado Kurta Masurja, ki jo podeljuje občinstvo, ter nagrado Bärenreiter za najboljšo interpretacijo sodobne skladbe. Avgusta 2022 je osvojil prvo nagrado na Drugem mednarodnem opernem dirigentskem tekmovanju Valonske kraljeve opere iz Lièga v Belgiji, novembra istega leta pa drugo nagrado na dirigentskem tekmovanju Univerze v Almeríi v Španiji. Junija 2024 se je udeležil dirigentskega mojstrskega tečaja Ammodo s Paavom Järvijem in Orkestrom Concertgebouw. Pred tem je sodeloval na mojstrskih tečajih z Michaelom Riedlom, Thomasom Mittelbergerjem, Giampaolom Bisantijem in Brunom Weilom in se udeležil programov Campus Dirigieren 2021 in Kritisches Orchester 2023 na Visoki šoli za glasbo Hannsa Eislerja v Berlinu.
Dirigiral je številnim uglednim orkestrom, med drugim Simfoničnemu orkestru Zahodnonemškega radia Köln (WDR), Orkestru Gürzenich Köln, Orkestru Mestnega gledališča iz Bologne, Simfoničnemu orkestru Mulhouse, orkestroma Opere v Toursu in Valonske kraljeve opere v Liègu, Stuttgartski filharmoniji, Stuttgartskemu komornu orkestru, Württemberški filharmoniji Reutlingen, Filharmoniji Baden-Baden, Jugozahodni nemški filharmoniji Konstanz, Badenski filharmoniji Pforzheim ter orkestru »Sinfonía por el Perú« Juana Diega Flóreza. Kot operni asistent je sodeloval z Giampaolom Bisantijem pri produkcijah Verdijeve opere Alzira in Bellinijeve Mesečnice ter s Christopherjem Franklinom pri Mozartovi Čarobni piščali v Valonski kraljevi operi v Liègu. V sezoni 2024/2025 je po osvojitvi Siemensove dirigentske štipendije postal novi asistent glavnega dirigenta Kirilla Petrenka pri Berlinskih filharmonikih ter štipendist Akademije Herberta von Karajana. V isti sezoni je postal tudi Dudamelov štipendist pri Filharmoniji Los Angeles. Od oktobra 2019 študira orkestrsko dirigiranje na Visoki šoli za glasbo in uprizoritvene umetnosti v Stuttgartu pri profesorju Rasmusu Baumannu, od leta 2023 pa je tudi štipendist programa Forum Dirigieren pri Nemškem glasbenem svetu (Deutscher Musikrat). Med vidnejšimi projekti v sezoni 2025/2026 velja omeniti njegovo glasbeno vodenje Verdijeve Traviate v operni hiši v Rouenu ter gostujoča dirigiranja Badenski državni kapeli Karlsruhe, Orkestru Elbphilharmonie Severnonemškega radia v Hamburgu, Simfoničnemu orkestru SNG Maribor, Orkestru Giovanile Italiana, Simfoničnemu orkestru Gävle, Münchenskim simfonikom, Simfoničnemu orkestru Zahodnonemškega radia Köln in Mladinskemu orkestru skupnosti Madrid.
Biografija solistke
Violinistko Lano Trotovšek je Washington Post označil za »žarečo« umetnico ter pohvalil njen »čist, prefinjen ton in muzikalno fraziranje«. Kot učenka legendarnega Ruggiera Riccija je leta 2012 debitirala kot solistka z Orkestrom Marijinskega gledališča pod vodstvom Valerija Gergijeva. Od takrat redno nastopa z uglednimi orkestri po vsem svetu. Leta 2014 je gostovala na turneji z ansamblom Moskovski solisti in Jurijem Bašmetom, leta 2016 pa izvedla Prvi violinski koncert Sergeja Prokofjeva z Londonskim simfoničnim orkestrom pod taktirko Gianandree Nosede. Med vidnejšimi nastopi so tudi Violinski koncert Čajkovskega z Orkestrom Kraljeve filharmonije in Rafaelom Payarom leta 2019 ter Mozartova Sinfonia concertante z violistom Maximom Rysanovom in istim orkestrom pod vodstvom Vasilija Petrenka leta 2022. Julija 2024 je na Festivalu Ljubljana izvedla Beethovnov Violinski koncert z Zubinom Mehto in orkestrom Maggio Musicale Fiorentino. Koncert je posnela produkcijska hiša Panamax, posnetek pa je bil predvajan na Mezzo Live in Medici TV.
Lana se intenzivno posveča tudi izvajanju sodobne glasbe. Med drugim je premierno izvedla Violinski koncert Venus Blazing Deirdre Gribbin z Ulsterskim orkestrom v Belfastu (s prenosom na BBC Radiu 3) ter violinska koncerta Janeza Matičiča in Lucijana Marije Škerjanca s Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija, ki bosta izšla pri založbi ZKP. Leta 2020 je na Festivalu Ljubljana skupaj s pianistko Mario Canyigueral izvedla celoten cikel Beethovnovih violinskih sonat. Njuno sodelovanje, ki se je začelo leta 2016, ju je popeljalo na prestižne odre po Združenem kraljestvu, Evropi in Japonski. Njuno recitalsko sodelovanje v londonski Wigmore Hall je revija The Strad označila za »izjemno« ter poudarila njun »pristen občutek za živo, intuitivno muziciranje«. Od leta 2006 je članica Greenwich Tria, ki je bil sprva ustanovljen skupaj s čelistom Stjepanom Hauserjem. Danes nastopa s čelistko Heather Tuach, s katero je pri založbi Linn Records izdala prvi album klavirskih triov Johannesa Brahmsa, ki ga je revija BBC Music Magazine nagradila s petimi zvezdicami. Med letoma 2011 in 2013 je bila tudi prva violinistka Godalnega kvarteta Badke, s katerim je snemala za založbi Signum in Champs Hill ter bila predvajana na francoski televiziji Arte. Redno sodeluje na mednarodnih glasbenih festivalih, njena diskografija pa obsega komorno glasbo in koncertne posnetke pri založbah SOMM Recordings, Linn, Toccata, Meridian, Hedone in ZKP. Za svoje umetniške dosežke je leta 2021 prejela nagrado Prešernovega sklada. Poučuje kot profesorica na Konservatoriju za glasbo in ples Trinity Laban v Londonu, obenem pa ohranja tesne vezi z domovino kot gostujoča profesorica na Akademiji za glasbo Univerze v Ljubljani. Igra na violino Pietra Antonia dalla Coste iz leta 1750.
