Najava dogodka: 1. koncert simfoničnega cikla

1. koncert Simfoničnega cikla: Viva Italija

16. september 2010 ob 19.30, Velika dvorana

NASTOPAJOČI

Simfonični orkester SNG Maribor

Uroš Lajovic, dirigent

Solista

Janez Lotrič, tenor

Oksana Pečeny, violina

PROGRAM

Jani Golob: Štiri prekmurske pesmi (za tenor, violino in simfonični orkester)

(premierna izvedba)

Ottorino Respighi: Rossiniana, suita po motivih Rossinijevih Les petits riens, P. 148

I. Capri e Taormina (barkarola in sicilijana): Allegretto – Andantino – Allegretto

II. Lamento: Andantino maestoso

III. Intermezzo: Allegretto moderato – poco più mosso – Tempo I.

IV. Tarantella "puro sangue" (z mimohodom procesije): Allegro vivacissimo – Andante religioso – Tempo I.

***

Ferruccio Busoni: Turandot, orkestrska suita, op. 41 (BV 248)

I. Usmrtitev, Mestna vrata in Slovo (iz glasbe prvega dejanja)

II. Truffaldino (Uvod in groteskna koračnica)

III. Altoumova koračnica

IV. Koračnica "Turandot"

V. Zenana, ženska sobana (uvod k tretjemu dejanju)

VI. Ples in petje

VII. Nočni valček (iz glasbe četrtega dejanja)

VIII. V načinu Pogrebne koračnice in Finale alla Turca (iz glasbe k petemu dejanju)

O PROGRAMU

Navidezno prosti nabor skladb za veliki orkester, združenih v koncertu Viva Italija, začenjamo s premierno izvedenimi Štirimi prekmurskimi pesmimi (za tenor, violino in simfonični orkester) slovenskega skladatelja Janija Goloba (roj. 1948), ki se je v slovensko (sicer kratkoživo) kolektivno glasbeno memorijo vpisal predvsem kot avtor zajetnega števila glasbenih uspešnic zdaj že kultnih mladinskih filmov Poletje v školjki (1. in 2. del) in Čisto pravi gusar. Umetnik in pedagog, ki je diplomiral najprej iz violine (1971), potem pa še iz kompozicije (1978) v razredu Uroša Kreka, je aktivni član Društva slovenskih skladateljev, deluje pa tudi kot aranžer in profesor kompozicije na ljubljanski Akademiji za glasbo. V njegovem velikem opusu skladb je največ tistih, ki so napisane za orkester in za komorne zasedbe, sledijo jim vokalno-instrumentalne skladbe, glasbeno-scenska dela (baleti Urška in povodni mož, Krst pri Savici, Matiček se ženi ter operi Krpanova kobila in Medeja), nekaj skladb pa je posvečenih tudi zborovski poustvarjalnosti in solističnim instrumentom. Golobov kompozicijski slog, ki na razmeroma eklektičen način staplja različne glasbene idiome, bi tako lahko uvrstili v slovenski glasbeni postmodernizem – spada torej med slovenske "klasike" poznega 20. stoletja in sedanjosti –, kamor se lagodno prilega tudi estetska tendenca k tematsko-motivičnim predelavam ljudske glasbene zapuščine.

Nocojšnjo skladbo, Štiri prekmurske pesmi, sestavljajo – kakor namiguje že naslov – štirje ljudski napevi iz Prekmurja: Ne ouri, ne sejaj, ki ga uvaja padajoča melodija molovske terce, sledijo Pri dveraj stojiš, pa gledaš me, Zreilo je žito ter Fsi so venci beili. Krajši uvodni melanholični inkantaciji v partu violine, ki s svojim nežnim modalnim karakterjem nakazuje pastoralno razsežnost pokrajine ob Muri, se naknadno pridruži še tenorski glas, v katerega je položena poetična intimnost različnih osebnih in socialnih stisk, izpovedanih v kolektivnem imaginariju tamkajšnjih prebivalcev. Osrednji dinamizem glasbenega toka je torej primarno razpet med dvema subjektoma (tenorjem in violino), vloga preostalega orkestra pa se kaže v izrisovanju harmonskih prehodov (modulacij), ki prosto povezujejo vse štiri ljudske napeve v subtilno tkanino tega glasbenega pejsaža.

Ottorino Respighi (1879–1936) je tako rekoč edini samonikli predstavnik italijanskega impresionizma – ta se v marsičem razlikuje od svojega francoskega predhodnika, zajetega v ustvarjalnem impulzu Clauda Debussyja in Mauricea Ravela –, ki je estetska izhodišča svojega glasbenega idioma našel v muzikološko-historičnih raziskovanjih. Respighi je bil namreč celostno angažiran glasbenik, ne le kot skladatelj, ampak tudi kot dirigent, violi(ni)st, glasbeni zgodovinar in muzikolog, pri čemer se je "specializiral" za italijansko glasbo med 16. in 18. stoletjem, ki jo je v svojo glasbeno govorico asimiliral predvsem skozi formalne glasbene strukture, med katerimi lahko zasledimo (plesno) suito, fugo, neapeljsko sinfonio, variacijo, baročni tip koncerta, passacaglio in številne druge. Ta specifični glasbeni kontekst poznavanja "razvoja" glasbenih form ga sicer upravičeno umešča med neoklasicistične (ali neobaročne) skladatelje, čeprav se Respighijeva najmočnejša kreativna potenca kaže prav v novih, z impresionizmom prežetih (z)možnostih reprezentativnega sloga (stile rappresentativo). Tega tukaj ne velja razumeti v strogo historičnem smislu, tj. kot ekspresivni način oziroma dramatično recitativni slog petja v zgodnji italijanski operi 16. stoletja, ampak kot semantično in identitetno prepoznaven način povezovanja glasbene materije s povsem vsakdanjimi (primarno neglasbenimi) pojavi. Respighijeva Rimska trilogija, denimo, kamor prištevamo simfonične pesmi Rimski vodnjaki, Rimske pinije in Rimsko slavje, sestavlja tako rekoč "obvezni kánon" koncertne literature 20. stoletja, v kateri se zrcali nezmotljiv čut za orkestracijo, ki ga je najverjetneje pomagal "izbrusiti" tudi eden (od) Respighijevih učiteljev kompozicije, Nikolaj Rimski Korsakov.

Podobne poteze dovršenosti orkestrske poetike kaže tudi suita Rossiniana, ki je nastala 1925 na prosto tematsko-motivično predelavo Rossinijevih Les petits riens (Majhne ničnosti), in sicer v času skladateljevega bivanja v Rimu, ko je ravnateljeval tamkajšnjemu Konservatoriju sv. Cecilije. Kompleksnost štiristavčnega sosledja se manifestira v raznolikosti glasbene materije – že prvi stavek z naslovom Capri in Taormina, denimo, uvaja nekakšni karakterni dualizem med barkarolo in sicilijano, sicer znanih historičnih pesemsko-plesnih oblik, ki se nakazuje v kontrastu med temo z dvema zaporednima kvintnima skokoma navzdol (z vmesnim sekundnim postopom) in drugo, bolj kantabilno temo (s sekvenčno izpeljavo), a je vendarle manj očiten v "tonski sliki" obeh letoviških destinacij – v smislu prepričljivosti takšne glasbene reprezentacije nečesa izvenglasbenega so nekatera druga Respighijeva dela (sploh že omenjena Rimska trilogija) veliko bolj pertinentna glede na referenčni "kraj spomina". Drugi stavek je lamentacija s krajšim uvodom in štiridelno simetrično strukturo (ABA'B'), znotraj katere se razteza močno prepoznavna melodija, ki jo je moč zlahka plasirati v sfero opernega estetskega koda. Tretji stavek, Intermezzo, je galantno igriv, v primerjavi z ostalimi deli suite pa kratkoživ ples v ritmu valčka, ki dobi svoj fantazijski značaj šele z mehkokovinskim zvenom čeleste in sopranskih zvončkov. Sklepni stavek je "polnokrvna" tarantela s počasnejšim, pastoralno srednjim delom, v katerem dominirajo zlasti nizka trobila in tolkala (pozavne, tuba in cevasti zvonci), s čimer se le še poudari religiozna kontemplativnost – a ta se kmalu preobrne v karnevalsko razposajenost tematskega gradiva iz prvega dela tarantele, ki ga skladatelj še domiselno nadgradi z izpeljavo v kodi in privede skladbo do njenega virtuoznega zmagoslavja.

Čeprav se je Ferruccio Busoni (1866–1924) v glasbeno zgodovino zapisal kot izvrsten pianist, pedagog in prirejevalec del drugih skladateljev (od katerih prednjačijo zlasti dela Bacha, Chopina in Liszta) za svoj "prvi" instrument, klavir, je napisal tudi nekaj izvrstnih skladb, ki pa jih preveva razmeroma trden estetski credo. Gre za prepričanja, ki jih je Busoni postuliral v različnih esejih – najznamenitejši je gotovo Osnutek nove estetike glasbe iz leta 1907 –, med katerimi lahko zasledimo filozofske oziroma estetske koncepte, kot so esenca, edin(stven)ost in mladi klasicizem (ki pa ga ne velja lahkomiselno izenačevati z neoklasicizmom). Najmarkantnejša Busonijeva ideja, ki je do neke mere utrla pot (italijanskemu) futurizmu, je bila prav ideja o edin(stven)osti, ki pravi, da je glasba po svojem bistvu absolutna in osvobojena slehernih predeterminiranih pravil tonično-dominantne harmonije, dur-molovskega sistema in utesnjujočih kalupov forme, h katerim se po najmanjši stopnji odpora zatekajo le epigonski in k plagiatorstvu nagnjeni glasbeni "obrtniki" (po Busonijevih kriterijih bi jih namreč le stežka poimenovali ustvarjalce). Seveda so takšne ideje, ki so kasneje vplivale na glasbene inovatorje, kakršna sta bila denimo Percy Grainger in Edgard Varèse, le vrh ledene gore najrazličnejših gibanj obdobja ob koncu 19. stoletja (fin de siècle), ko so kromatični elementi postajali vedno bolj integralen in neodtujljiv del kompozicije, ne le del njenega okrasa.

Dodobra pregneteno muzikalno mešanico orientalskih motivov iz Perzije, Turčije, Indije in Kitajske (kakor jih je zapisal August W. Ambros, avstrijski skladatelj in glasbeni zgodovinar češkega rodu), ki jih najdemo v orkestrski suiti Turandot, je Busoni napisal po literarni predlogi istoimenske Gozzijeve pravljične drame predvsem zaradi navdušenja nad fantazijskimi zgodbami in glasbenim gledališčem sploh. Le v skladbi poprej, Klavirskem koncertu (op. 247), je vključil tudi glasbo k nedokončani adaptaciji popularne zgodbe o Aladinu, nastale izpod peresa danskega pesnika in dramatika Adama Gottloba Oehlenschlägerja (1779–1850). Osemstavčno suito Turandot, ki ima vsaj še dve različici (prvo iz leta 1911, drugo pa iz 1917), je skladatelj dokončal poleti 1905 v Berlinu. V svojem pismu materi, datiranim z 21. avgustom 1905, zapiše: "Ves ta čas sem preživel v Berlinu in sem, kot zmeraj, zelo zaposlen. Tokrat z novo partituro, ki sem jo dokončal predvčerajšnjim. Babbo (ljubkovalno ime za očeta, op. a.) bo vesel, ko bo slišal, da sem se ponovno lotil gledališkega dela, toda na povsem nekonvencionalen način; nisem se lotil opere, ampak deskriptivne glasbe za govorjeno dramo." Zdi se, kakor da je Busoni dve leti pred svojim Osnutkom nove estetike glasbe v tonski umetnosti še vedno videl njeno "programsko" reprezentativno (da ne rečem podporno) funkcijo dramskemu patosu, kar je kot spreten snovalec orkestracije dodobra izkoristil. Krutost, skrivnostnost in čustvena nedostopnost kitajske princese Turandot, kakršno poznamo tudi iz Puccinijevega opernega opusa, sestavljajo glasbenodramsko izhodišče, ki podčrtuje groteskni izraz celotne suite. Tega zaznamujejo ekspresivna orkestracija, arhitektonika in frenetično tonsko divjanje, ki se z vmesnimi scensko-kolažnimi izrisi dopolnjuje še s tonskim orisom nekaterih likov iz commedie dell'arte (Pantalone, Brighella in Truffaldino), prav takšna teatraličnost Busonijeve glasbene govorice pa – kar bi lahko glede na skladateljev poznejši preobrat h glasbeni "absolutnosti" in "metatonalnosti" dojeli kot nekaj tujega in nedoslednega – nakazuje nekakšno konceptualno "osvoboditev" od črno-belega razvrščanja glasbenih umetnin in praks glede na njihov program ali (abstraktni) absolut ter uvaja raznovrstnost antropoloških perspektiv.

Benjamin Virc